Del papel a los bits y viceversa

Dos magníficos libros justamente elogiados aquí y aquí por motivos incontestables (uno es obra de un gran amigo y el otro de un sobrino querido) y con argumentos a prueba de bomba (todavía más convincentes que los motivos, si cabe, y no hablo solo de los míos) han hecho sendos viajes contrapuestos, del papel a los bits y de los bits al papel, para entretener, intrigar y quién sabe si seducir al lector monomaniaco que no había tenido la oportunidad de leerlos en el único soporte que obcecadamente maneja.

Portada de ‘Escríbeme una foto’, de David Torrejón, en Ediciones de la Discreta.

Del papel de Ediciones de La Discreta (aunque “podía haber aparecido sin mácula en Ediciones La Soberbia”, como dice el escritor y crítico Alberto Olmos) a los bits de Amazon ha pasado Escríbeme una foto, de David Torrejón, que ya ha cosechado en la megatienda las excelentes críticas que le corresponden a una novela fuera de serie (talleres literarios, relato detectivesco, fantasía, best seller romántico, minuciosa investigación periodística…).

Portada de ‘La gabardina azul’, de Daniel Cid, en Ediciones B.

Y de los bits llega al papel de Ediciones B (en el nuevo sello de tapa dura Plan B), con una portada mejorada, menos marina que la digital pero más azul, La gabardina azul, un Galicia noir con retranca de Daniel Cid, a caballo entre la adicción y la redención, que se lee en menos tiempo de lo que le lleva a su desnortado y entrañable protagonista el trayecto entre Vigo y las islas Cíes.

Si tuviera la suerte de no haberlos leído, no me los perdería por nada del mundo.

Escríbeme una foto
David Torrejón
Edición digital: Ediciones de La Discreta, 2017, 215 páginas, precio según mercado.
⇒Enlace a Amazon

La gabardina azul
Daniel Cid (blog Ficción, o no)
Edición en papel: Ediciones B (Plan B), 2017, 192 páginas, 16 euros.
⇒Enlace a Amazon

Sería muy improbable que los casos improbables no ocurrieran

Hay muchas más personas de lo que parece que saben de números. Lo que pasa es que, como son muy inteligentes (para saber de números hay que serlo) y son conscientes de que su rara destreza está mal vista por los demás, para que no las llamen listillas suelen disimularlo y hacer como que no saben de números. Lo cual, si bien se mira, tampoco es tan difícil, ya que para eso no hay que ser un genio; lo difícil sería al revés, qué mal repartido está el mundo: los listos no necesitan serlo para aparentar que no lo son, y en cambio los que no son listos no pueden hacer como que son listos porque para eso sí que hay que ser listo, a no ser que tengan todo el tiempo la boca cerrada, lo cual es imposible si eres un ignorante.

“Habría que buscar una explicación si no existieran los sueños proféticos”

O sea, que los demás no vamos a descubrir que los numéricos están fingiendo, porque entonces no seríamos los demás, sino ellos. Por eso es muy difícil calcular con exactitud científica cuántos son los que saben de números. En cualquier caso, yo creo que está sobradamente demostrado que los anuméricos somos muchísimos más que los numéricos, infinitamente más; si fuera al revés ellos se habrían dado cuenta y no disimularían, pues harían sus números y descubrirían que son mayoría, y que podrían ser ellos los que se burlaran de los anuméricos sin mayores problemas.

John Allen Paulos (1945), autor de ‘El hombre anumérico’.
John Allen Paulos

No quiero decir que el matemático y escritor estadounidense John Allen Paulos (1945), autor del título de esta entrada, sea un listillo por el mero hecho de ser matemático y, por tanto, numérico. Pero sí pienso que trata de camuflar su numeriquez con afirmaciones rotundas que ―aun admitiendo que mis conocimientos al respecto no son muy allá― prueban sin lugar a dudas que, o bien no sabe nada de matemáticas ―lo cual, obviamente, no es cierto, pues, como dije, es matemático―, o hace como que no sabe para congraciarse con los géneros humanos. Si no se lo creen, miren qué otras breves perlas paradójicas y oximorónicas suelta en El hombre anumérico. El analfabetismo matemático y sus consecuencias (1990, traducción de Josep M. Llosa):

Habría que buscar una explicación en el caso de que no existieran los sueños proféticos.

Los sucesos raros son completamente predecibles.

Sería un milagro que no hubiera «curas milagrosas».

Y esta otra, mi favorita:

Después de una larga serie de cruces no es más probable que salga cara.

¡JA! Ahí te pasaste, macho. Valga que le lleves la contraria al mismísimo Sigmund Freud y a todos los que como él pensamos ―incluidos los mejores policías y detectives del orbe literario― que las coincidencias no existen, y que asegures sin pestañear que no solo existen, sino que “son mucho más frecuentes de lo que la gente cree”. Bueno, como boutade epatante no está mal. Conseguiste llamar mi atención. Pero asegurar que “después de una larga serie de cruces no es más probable que salga cara” es pasarse varios pueblos. John Allen Paulos, que seguramente se dio cuenta de la tontería que había escrito, trata luego de justificarla con un poco de jerga diciendo que eso se llama “sofisma del jugador”, que también sirve para la ruleta y los dados. Y pone este delirante ejemplo:

“Las coincidencias son mucho más frecuentes de lo que la gente cree”

Portada de ‘El hombre anumérico’ (1990), de John Allen Paulos, en Tusquets.

Si ha salido cara 519 veces y cruz 481, es tan probable que la diferencia entre caras y cruces aumente como que disminuya. Y esto es cierto a pesar de que la proporción de caras tienda a 1/2 a medida que aumenta el número de tiradas. (No hay que confundir el sofisma del jugador con otro fenómeno, la regresión a la media, que sí se cumple. Si tiramos la moneda otras mil veces es más probable que el número de caras de la segunda tanda de mil tiradas sea menor de 519 que lo contrario). […] En términos relativos, las monedas se comportan bien: el cociente entre el número de caras y el de cruces de una sucesión de tiradas tiende a 1 a medida que aumenta el número de estas. En cambio, se comportan mal en términos de cantidades absolutas: la diferencia entre el número de caras y el de cruces tiende a aumentar cuantas más veces tiramos la moneda al aire, y los cambios en el liderato, de caras a cruces o viceversa, tienden a hacerse cada vez más raros.

¿Entienden algo? No sé si lo entiende el propio Paulos, que intenta solventar ese berenjenal de contradicciones con otro epigrama paradójico:

Los sucesos aleatorios pueden presentar una apariencia completamente ordenada.

¿Qué sentido tiene entonces la literatura, aparte de poner un poco de orden en el caos azaroso e impredecible de nuestras vidas? ¿A cuento de qué nos estamos atiborrando de series?

Si el azar estuviese ordenado, ¿qué sentido tendría la literatura?

Pero hay más “ideas contrarias a la intuición” en El hombre anumérico. En alguna de ellas, el matemático de Denver toma como rehén la literatura de Shakespeare para azuzar nuestro asombro.

Supongamos que el relato de Shakespeare es exacto y que César dijo «Tú también, Bruto» antes de expirar. ¿Cuál es la probabilidad de que hayas inhalado por lo menos una de las moléculas que exhaló César en su último suspiro? La respuesta es sorprendentemente alta: más del 99 por ciento.

A continuación, como siempre, ofrece unas misteriosas “explicaciones” que “prueban” la barbaridad ―y que como comprenderán no voy a transcribir, no quiero perder más lectores―. Siguiendo con Shakespeare, en cambio, menos improbable resulta su análisis del mono que mecanografía Hamlet:

La probabilidad de que esto ocurriera sería de (1/35)N, donde N es el número de símbolos del Hamlet, unos 200.000 más o menos, y 35 es el número de teclas de una máquina de escribir, entre letras, signos de puntuación y espacios en blanco. A efectos prácticos, el valor es infinitesimal-cero. […] Lo único que demuestra claramente es que los monos rara vez son capaces de escribir grandes obras literarias. Y si quieren hacerlo, les sale más a cuenta evolucionar hasta un estadio en el que tengan más probabilidades de escribir Hamlet que intentar que les salga por casualidad.

“Los monos rara vez son capaces de escribir grandes obras literarias”

Pero cuando Paulos intenta sorprendernos con las probabilidades que atañen a asuntos más prosaicos, vuelve a desbarrar. Veamos estas tres frases, a cual más inverosímil: Continúa

La primera obligación de un lenguaje literario es no molestar

No me digan que no se les acelera el pulso, que no les hierve la sangre, que no se suben por las paredes y les dan cabezazos ante esta irritante y agresiva frase. ¿Qué es para su autor el lenguaje literario? ¿El lenguaje políticamente correcto? ¿El del cartelito de la habitación de un hotel?

Portada de ‘Obabakoak’, de Bernardo Atxaga, en Alfaguara.

El autor es Bernardo Atxaga (1951), que reflexiona sobre la escritura al final del volumen de cuentos Obabakoak (1993), en un texto titulado A modo de autobiografía. Pero donde vi la frase por primera vez fue en un prólogo del académico de la Lengua José Antonio Pascual (1942), que cita a Atxaga a propósito de los usos literarios de los verbos declarativos o parlanchines. Fue leerla y notar que se me aceleraba el pulso, pero me armé de valor, terminé el prólogo y, sin más sobresaltos, encaré el resto del libro (Estilo rico, estilo pobre, 2015). Ya en la Introducción, empezó a hervirme la sangre.

Uno de los fenómenos más atacados hoy por los prescriptores y amigos de los prescriptores es, por ejemplo, la neutralización que parece darse entre los verbos oír y escuchar. Y, sin embargo, la neutralización existe (unos aplican indistintamente ambos verbos), y convive con su condena (otros insisten en que escuchar debe reservarse para cuando significa “oír con atención”).

¿Otros insisten? ¿La neutralización que parece darse? Calmémonos un poco. Se trata solo de una introducción. Quizá el objetivo del firmante, el despiadado Luis Magrinyà (1960), sea ese, ponernos de los nervios para luego atacar la cuestión con la contundencia que lo distingue. De modo que continué con la lectura hasta que llegué al capítulo 6 (Sonido y ruido):

¡El policía estilístico Magrinyà se aliaba con el delincuente lingüístico Pascual!

José Antonio Pascual, en su libro No es lo mismo ostentoso que ostentóreo (Espasa, Madrid, 2013), ha quitado hierro, con cierto escándalo para algunos, a la confusión tantas veces recriminada entre los verbos oír y escuchar. Después de documentar lo muy antigua que es en español esta confusión y lo mucho que abunda entre los escritores de hoy, concluye que «no debemos asustamos» si vemos que «la distinción de estos verbos acaba reduciéndose a combinaciones estereotipadas». Aquí hay que entender «estereotipadas» por idiomáticamente «convencionales» […]: es decir, que probablemente oír y escuchar acaben conservando únicamente sus «genuinas» diferencias de significado en ciertos contextos. Dice Pascual: «si nos empeñáramos en no apearnos de la lógica [o sea, en condenar cualquier uso de escuchar que no signifique “oír con atención”], parecería que prestamos más atención escuchando detrás de una puerta que la que habríamos de poner oyendo misa».

Aquí es cuando me subí por las paredes.

¡El policía estilístico Magrinyà se aliaba con el delincuente lingüístico Pascual en la criminal equiparación de los verbos escuchar y oír! ¡En un libro, para más inri, subtitulado Todas las dudas: guía para expresarse y escribir mejor!

José Antonio Pascual (1942), autor de ‘No es lo mismo ostentoso que ostentóreo’.
José Antonio Pascual

Pensé que tal vez Magrinyà se sentía en deuda con José Antonio Pascual, que, además de prologarle el libro, fue su jefe cuando trabajó en la Real Academia Española (RAE) como lexicógrafo entre 1989 y 1998, en la redacción de la 22.ª edición del Diccionario de la lengua española (DLE). Pero, aun así, me resultaba inexplicable que al insobornable Magrinyà, a quien le produce “una extraña sensación ―parecida al escalofrío― que alguien inquiera la edad de un mozalbete”, no se le nublase el entendimiento ni se le removiesen las vísceras al oír el verbo escuchar tan vomitivamente empleado. Y que, por tanto ―amistades y gratitudes al margen―, no le pusiese las cosas en su sitio al conspicuo miembro de la Real Academia Española que, escudado en una conveniente selección de usos incorrectos de personas cultas ―ya volveremos sobre eso―, asegura tan campante: “Ejemplos como estos me animan a no militar contra estas confusiones”.

¡Si Fernando Lázaro Carreter (1923-2004) levantase la cabeza! El filólogo aragonés, que dirigió la RAE entre 1992 y 1998, sí que militó con arrojo ―sin preocuparse de si molestaba o no― “contra estas confusiones”. Primero, explicando con paciencia por qué escuchar y oír no siempre significan lo mismo:

Un querido colega causó el estupor de un conferenciante que preguntó al público si se le escuchaba bien desde el fondo del salón: «Por aquí lo estamos escuchando, pero no lo oímos», fue su respuesta. No cabe más sucinta y didáctica explicación de lo que impide la sinonimia entre los verbos oír y escuchar: este añade al primero la nota de deliberación y de atención que se pone al oír. La Academia definía así escuchar en 1732: «Oír con atención y cuidado», y en 1992: «1. Aplicar el oído para oír – 2. Prestar atención a lo que se oye». Son las acepciones que corresponden respectivamente a usos como «creo que Rosendo intenta escucharnos» y «nunca me escuchas cuando te hablo». […] Esa distinción significativa, que proviene del latín (audire y auscultare), se ha mantenido hasta ahora en todas las lenguas románicas (ouïr, entendre-écouter; udir-ascoltare; ouvir-escutar; oir, sentir-escoltar, etc.). Pero en la nuestra sufre un violento ataque confundidor.

El atacante no es un filólogo, lexicógrafo y catedrático de la Lengua cualquiera

Un “violento ataque confundidor” que capitanea el salmantino José Antonio Pascual desde el momento en que lo jalea en No es lo mismo ostentoso que ostentóreo. Y resulta que el atacante no es un filólogo, lexicógrafo y catedrático de la Lengua Española cualquiera, no. Pascual fue vicedirector de la RAE entre 2008 y 2015, y ahora dirige uno de los proyectos de mayor envergadura del organismo, el Nuevo diccionario histórico del español. El enemigo está en casa, al servicio de “incompetentes medios” que “siguen confundiendo obstinadamente los usos de escuchar y oír”, “haciendo pasar el idioma de la papilla al albañal”, en expresiones de Lázaro Carreter, que advierte por qué el uso no legaliza las incorrecciones:

Portada de ‘El dardo en la palabra’, de Fernando Lázaro Carreter, en Galaxia Gutenberg.

Pues claro que esa sinonimia se produce en el uso vulgar, no es reciente y aparece en escritos más o menos literarios […]: el uso confunde esos vocablos, y un diccionario de uso como el de Seco no tiene más opción que registrarlos. Pero ello no autoriza a que una ley beatifique la pérdida de precisión expresiva que ocasionan tan irreflexivas sinonimias. No necesitan ayuda para triunfar, por su vulgaridad, y el diccionario académico acabará entrándolas bajo palio. Actúan ahí las dos fuerzas que pugnan en el vivir de las lenguas, bien definidas por Saussure: la centrípeta, opuesta a los cambios, y la centrífuga, que normalmente prescinde de las perfecciones alcanzadas por los hablantes con el paso de los siglos, y las reduce o elimina, tal como ocurre en el caso de las toscas equivalencias señaladas. Resulta forzoso innovar en el idioma para vivir con nuestro tiempo; pero debemos esforzarnos ―la escuela, la universidad, las academias, los parlamentos― por evitar que se nos hagan más indistintos los conceptos y más chicos los cerebros.

El aragonés tuvo que aclarar, años antes de que volviese a embrollarnos José Antonio Pascual con lo mismo ―y eso que es un experto en “combinaciones estereotipadas” o convencionales―, que la expresión oír misa es una acuñación léxica que va más allá del significado de oír. Al hilo de una frase pronunciada por una locutora de TVE, que dijo que la familia real había escuchado misa en la Clínica Universitaria de Pamplona, Lázaro Carreter escribe:

Hay cosas que se pueden oír sin oír, como la misa: un sordo que asista a ella la oye, aunque no pueda escuchar nada. Y es que si, en su origen, esa acuñación léxica aludía, efectivamente, al hecho de oír los latines normalmente no entendidos del oficiante, y, por eso, solo oídos, pasó después a designar, como el diccionario recoge, la acción de asistir al sacrificio, conforme al mandamiento de la Iglesia cuya acuñación antigua ordenaba «oír misa entera los domingos y fiestas de guardar». Precepto que no hace excepción de los tenientes, ya que ellos también pueden cumplirlo. Lo oído y escuchado por TVE confirma cómo los débiles de lengua consideran más refinadas las palabras largas que las cortas, y, por tanto, que, para ellos, escuchar misa es algo que conviene al rango de la familia real más que oírla.

“No importa lo que digas mientras lo digas con palabras largas y cara larga”

Para el exdirector de la RAE, la aberración escuchadora se encuadra en la preferencia por las palabras estiradas, documentada exhaustivamente por Aurelio Arteta (1945). Como escribe el autor de Tantos tontos tópicos, “ante el temor a empequeñecer, nos encampanamos en nuestros vocablos y acabamos la mar de satisfechos en la grandilocuencia”.

Así que escogeremos siempre ejercitar en lugar de ejercer, complementar por completar, cumplimentar por cumplir, señalizar por señalar, climatología por clima o tiempo, metodología por método, y problemática por problema. […] Donde estén las motivaciones que se quiten los motivos, no va usted a comparar, y qué es un límite al lado de una limitación, y un escueto valor si se lo mide con la más sonora valoración, por no mentar la valorización…

Cita Arteta el epigrama de Chesterton: “No importa lo que digas mientras lo digas con palabras largas y cara larga”. Y Carreter sentencia: “Desde el latín vulgar, la desnutrición idiomática prefiere lo largo a lo corto”.

Fernando Lázaro Carreter (1923-2004), autor de ‘El dardo en la palabra’.
Fernando Lázaro Carreter

Lázaro Carreter se toma la inicua confusión oír/escuchar como algo personal, con apreciables consecuencias físicas (decía que la sufría como una “lapidación”, que se le “erizaba el pelo”, que se ponía “convulso” ante “la acongojante sordera” que estaba “asolando los tímpanos hispanos”). Pero no es el único. Otro ilustre académico y escritor, Javier Manías (1951), que sigue escribiendo solo con tilde (y no solo; también algunos pronombres) aunque la institución en la que ocupa la silla R desde 2008 lo considere una falta de ortografía (puede emplear más de tres solo de este tipo en un solo artículo), arremetía hace poco con una furibunda y comprensible diatriba contra los que cometen tal monstruosidad, reconociendo que lo “saca especialmente de quicio”. Y eso que el autor de Corazón tan blanco ha “sentido sacudidas que habrían quemado los cables electrodérmicos al leer cosas como «todos estaban al pendiente de lo que se decía», o «ella sostenía sus ojos abiertos», […] o «este sitio no me gusta un comino»”. Pero el imperdonable crimen de léxica majestad de escuchar por oír va más lejos, como se deduce de lo publicado en el diario “que en tiempos remotos presumía de estar escrito correctamente”: Continúa La primera obligación de un lenguaje literario es no molestar

Todo lo que el hombre es capaz de escribir ha sido ya escrito. La literatura ha muerto

Al fin se ha descifrado un pequeño fragmento de un texto que intrigaba a los arqueólogos desde hace 95 años, cuando una enigmática tablilla de barro fue descubierta casualmente por un pastor ágrafo en un altozano de la isla griega de Delos. La tablilla contiene 47 signos de un idioma desconocido en 32 líneas incompletas.

En Cita a las Diez nos hemos apresurado a reproducir la frase, que acaba de publicar la web de la prestigiosa revista estadounidense Archanelogy, por tres motivos. Por un lado, para cumplir nuestro irrenunciable principio deontológico que nos obliga a titular con epigramas que no se han divulgado antes como una cita, es decir, que nos obliga a ser los primeros. En segundo lugar, por la importancia del descubrimiento, dada la antigüedad del misterioso matriarcado que la concibió (los expertos hablan de la primera civilización feminista conocida). Y, por supuesto, por la elocuencia del texto. Un texto pesimista, pese a que promete infinitas lecturas. Un texto que en sí mismo encierra múltiples lecturas. Aquí daremos cabida solo a tres, dada la urgencia que nos hemos impuesto para que nadie nos pise la exclusiva. Adelanto que la tercera puede resultar polémica en estos momentos, pues desmantela las argumentaciones lingüísticas que atacan el tradicional masculino genérico y promueven las duplicaciones con el femenino.

Es un texto esencialmente pesimista, pese a que promete infinitas lecturas

La historia moderna de la tablilla de Delos comienza con su descubrimiento en 1922, aunque muchos arqueólogos y eruditos de la época (todos hombres, hay que decirlo) desdeñaron el hallazgo, que calificaron de fraude porque los extraños signos que contenía, en palabras de uno de ellos, semejaban “garabatos”, “más propios de la inventiva de un pastor analfabeto que de una avanzada civilización prehelénica conocedora del tesoro de la escritura”. Sin embargo, con el paso del tiempo se ha impuesto la convicción de que se trata de una pieza original y valiosa en extremo, tanto por su exclusivo código y por la fecha de su elaboración, que los expertos datan alrededor del año 1500 a. C., como por el lugar donde se encontró, que ha resultado ser el epicentro de un yacimiento arqueológico único en su género.

Detalle de la tablilla de Delos, datada en torno al año 1500 a. C.
Detalle de la tablilla de Delos, datada en torno al año 1500 a. C.

Las excavaciones efectuadas en la zona del hallazgo han sacado a la luz vestigios de un colosal templo regido por sacerdotisas. El arqueólogo griego Georgios Papaioannou, que dirige la última campaña, iniciada hace 23 años, explica que, aunque solo se conoce una mínima parte del yacimiento, que abarca más de veinte hectáreas, se sabe que era un espacio vedado a los hombres donde se practicaba un culto en el que solo se adoraba a diosas, a tenor de las piezas escultóricas y los relieves hallados. La confirmación definitiva de la autenticidad de la tablilla del pastor tuvo lugar en 2006, cuando ocho de sus signos se encontraron en una gastada piedra del templo.

La traducción ha sido obra de la epigrafista romana Monica Marzotto, que trabaja en el departamento de Arqueología de la Universidad de Lovaina, donde se conserva una réplica de la pieza. “Llevo casi diez años estudiando estos signos, pero el esfuerzo ha merecido la pena. Creo que en dos o tres años más descifraré el resto de la tablilla”. Los arqueólogos están convencidos de que cuando profundicen lo suficiente localizarán la biblioteca del templo, con documentos escritos en la misma lengua.

Retrato del dramaturgo cartaginés Publio Terencio (194-159 a. C.).
Publio Terencio

Ahora vayamos a las tres lecturas que a bote pronto nos sugiere el polisémico aforismo de Delos. La más obvia pone de relieve los estragos que la invención de la escritura y los archivos causó entre los plagiarios, al poderse comprobar que textos que grababan como nuevos ya se habían grabado previamente en otras tablillas, como sin duda se apresuraron a poner de manifiesto los primitivos cazadores de plagios. De ahí a aducir en su defensa que todo estaba escrito solo había un paso. Ahora bien, aunque en su origen fuese una mera excusa, el magnetismo de la frase apunta en otra dirección. El dramaturgo cartaginés Publio Terencio (194-159 a. C.) nos da una pista cuando afirma: “Ya no se puede decir nada que no haya sido dicho antes de nosotros”. En efecto, Terencio, eso mismo, aunque con otras palabras (de acuerdo con las respectivas traducciones), fue escrito 1.300 años antes de que se te ocurriese a ti. O 3.500 años antes de que el barcelonés Eugeni d’Ors (1881-1954) anotase: “Todo lo que no es tradición es plagio”. Por tanto ―ahí está la gracia―, también tuvo que ser escrito antes de que se imprimiese en la tablilla de Delos. Quien por primera vez lo escribió ―o lo dijo―, ya lo plagió. Y si es cierto, como supusimos, que la primera vez que se dijo fue para justificar un plagio, obtendremos un bello epigrama circular: lo inventó un plagiario, y su invención, pese a ser original ―pese a que nunca se había expuesto antes―, era un plagio.

Lo inventó un plagiario. Quizá por eso, aun siendo original, era un plagio

La segunda parte de la cita de Delos, que se encarga de noquearnos con un directo de lógica (“la literatura ha muerto”) después de ofrecernos el paraíso de toda la literatura a nuestro alcance (“todo ha sido ya escrito”, luego podemos leer ahora todas las grandes obras), ha sido reiterada hasta la saciedad en los últimos decenios por un ejército de agoreros, con especial énfasis en la variante “la novela ha muerto”. Para no ser demasiado cargante, solo recitaré al británico Lars Iyer, quien postula que “ya solo es posible escribir el epílogo de la literatura” (del artículo Desnudo en la bañera, asomado al abismo, citado por Elisa Rodríguez Court en Revista de Letras, que se puede leer en la web de Enrique Vila-Matas):

“Año tras año vemos cómo se intentan hacer pasar como si fueran el último grito muestras de estilos muertos como el realismo, el modernismo, el nuevo periodismo o alguna variante lúdica del posmodernismo, todos ellos más retro que la peste. Es hora de que la literatura acepte su propia muerte, en vez de seguir jugando a las marionetas con su cadáver”.

Foto del escritor barcelonés Eugeni d’Ors (1881-1954).
Eugeni d’Ors

Nos podríamos preguntar entonces qué es lo que han hecho los escritores en todo este tiempo, incluidos los que han firmado ensayos sobre la proclamada defunción. ¿Tan desmemoriados o tan indulgentes son los lectores? Sin desmerecer la categoría de la frasecita, para mí está claro que la muerte de la literatura y de cualquiera de sus variantes es una ficción literaria. Pues si bien es cierto que estamos condenados a repetir lo que otras personas dijeron y escribieron o escribirán, la originalidad ―la autoría― radica en el estilo. Y el estilo habita en un contexto determinado, no solo histórico o temporal. Sintagmas idénticos reflejan estilos distintos si el contexto varía. Y el contexto siempre varía (aun siendo el mismo lector ante la misma obra).

La muerte de la literatura y de cualquiera de sus variantes es una ficción literaria

El tercer enfoque del epigrama de Delos, como he adelantado, es puramente lingüístico. Mucho se ha polemizado sobre la conveniencia o no de feminizar el idioma castellano, al que desde algunos sectores ―no solo feministas― se acusa de sexismo por la preponderancia del masculino al ser el género no marcado. Entre otras soluciones “inclusivas” se proponen el desdoblamiento y la manufacturación de sustantivos femeninos (desdoblamienta y génera, un suponer). La refutación de esta corriente, capitaneada por ilustres académicos de la lengua, incide en el principio sagrado de la economía del lenguaje y en la tradición lingüística indoeuropea (y machista, les responden).

¿Qué aporta la tablilla de Delos a la disputa? Continúa

La independencia intelectual depende de cosas materiales

Me agrada que la independencia dependa de algo. Si bien se piensa, siempre es así. ¿Hay alguna clase de independencia ―vital, personal, grupal, política, económica― que no dependa de nada? La palabra independencia es un oxímoron.

Virginia Woolf (1882-1941), que al parecer no sufrió problemas materiales, meditó sobre la creación literaria en varios ensayos. Una de sus conclusiones, expuesta en Un cuarto propio ―doy por hecho que no pensaba en sí misma―, es que hay una relación directa entre los buenos libros y el desahogo económico del autor. En apoyo de su tesis cita al británico Arthur Quiller-Couch (1863-1944), novelista y crítico literario que publicó un estudio monumental sobre la poesía inglesa desde 1250 hasta 1918.

Hay relación directa entre los buenos libros y el desahogo económico del autor

¿Cuáles son los grandes nombres poéticos de los últimos cien años? Coleridge, Wordsworth, Byron, Shelley, Landor, Keats, Tennyson, Browning, Arnold, Morris, Rossetti, Swinburne ―podemos detenernos ahí―. Todos ellos, salvo Keats, Browning y Rossetti, fueron universitarios; y de esos tres, Keats, que murió joven, segado en la flor de la edad, era el único que no disfrutaba de una posición bastante acomodada. Suena brutal, y en efecto es triste decirlo: pero la teoría de que el genio poético sopla donde quiere, parejamente en ricos y pobres, tiene muy poco de verdad. […] Créanme ―y he dedicado buena parte de diez años a vigilar unas trescientas veinte escuelas elementales―, hablamos mucho de nuestra democracia, pero, en el día de hoy, un chico pobre en Inglaterra no tiene más posibilidad de alcanzar esa emancipación intelectual de la que nacen los grandes libros que la que podía tener el hijo de un esclavo ateniense.

“El día de hoy” era hace un siglo en el Reino Unido, pero tal vez no haya grandes diferencias con nuestra actualidad local.

“Aprovechando todas las libertades y licencias del novelista”, Woolf pone sus reflexiones en boca de una alter ego de apellido incierto (Mary Beton, o Seton, o Carmichael), que se ganaba malamente la vida a comienzos del pasado siglo “pescando tareas raras en los diarios, haciendo la crónica de una exposición de burros por aquí, de una boda por allá; dirigiendo sobres, leyendo en voz alta a señoras viejas, haciendo flores artificiales, enseñando el abecedario a chiquilines en un jardín de infantes”. Los típicos empleos precarios y en negro, vamos. Poco tiempo después de esta etapa, que estuvo cerca de aniquilar su talento literario, Mary la recuerda con angustia:

Portada de ‘Un cuarto propio’, de Virginia Woolf, en Alianza Editorial.

Lo que aún sigue atormentándome es el veneno de amargura y temor que engendraron aquellos días. El hecho inicial de estar continuamente haciendo algo que a uno no le gusta y de hacerlo como un esclavo, con acompañamiento de lisonjas y adulaciones, quizá no imprescindibles, pero a mí me lo parecían y no quería correr ningún riesgo; y el pensamiento de aquel don solitario cuya ocultación comporta la muerte ―un don pequeño pero caro a su poseedor―, pereciendo mi alma con él; todo eso era como una herrumbre devorando la frescura de la primavera, destruyendo el corazón del árbol.

La narradora tuvo un golpe de suerte. Una caída de caballo mató en Bombay un día de 1918 a una tía suya, que le dejó una herencia de quinientas libras al año de por vida. Para que nos hagamos una idea, esa cifra podría compararse con unos 50.000 euros de hoy; lo suficiente, en todo caso, para vivir holgadamente, con independencia económica. Años más tarde, escribe:

Es notable la transformación que una renta fija opera en el carácter de las personas. No hay fuerza humana que me pueda arrancar mis 500 libras. Alojamiento, ropa y comida son míos para siempre. No solo cesan la labor y el esfuerzo, sino la amargura y el odio, que se van atenuando en lástima y tolerancia; y, después de uno o dos años, la lástima y la tolerancia se fueron, y llegó el alivio más grande, que es la libertad de pensar en las cosas en sí. Por ejemplo, ¿me gusta o no me gusta aquel edificio? ¿Es lindo o no aquel cuadro? ¿Ese libro es bueno o es malo? Lo cierto es que la herencia de mi tía me ha despejado el cielo.

“Son los genios literarios los que más se preocupan de lo que se dice de ellos”

Cuando dejó atrás sus penurias monetarias, la escritora de ficción tuvo el tiempo necesario para abordar otros aspectos de la escritura. Uno de ellos, que dedujo a partir de biografías y libros de memorias, es la dificultad que comporta la creación de grandes obras:

Escribir una obra de genio es casi siempre una proeza de prodigiosa dificultad. Todo contradice la posibilidad de que nazca completa en la mente del escritor. Generalmente las circunstancias materiales están en contra. Los perros ladran; la gente interrumpe; hay que hacer dinero; la salud se quebranta. Además, acentuando todas esas dificultades y haciéndolas más insoportables, está la indiferencia notoria del mundo.

Imagen de Virginia Woolf (1882-1941), autora de ‘Un cuarto propio’.
Virginia Woolf

Sostiene la autora a través de Mary Beton que, aunque la gente piense que el genio, por el hecho de serlo, despreciará el desdén y las críticas, y que “debe estar muy por encima de lo que digan de él”, en realidad ocurre lo contrario. “Por desgracia, son precisamente los hombres y las mujeres de genio” ―y Woolf hablaba con conocimiento de causa― “los que más se preocupan de lo que se dice de ellos”. La prueba es que Continúa

Las 18 reglas de Chesterton para escribir una novela policiaca de éxito (y II)

Sería divertido coger una obra conocida, como David Copperfield o La feria de las vanidades, y reconstruir las relaciones de todos los personajes a la luz de su relación con algún crimen oculto que no ocurra en el relato existente. (Regla nº 13)

9. El lector de novela policiaca quiere que lo engañes y que seas más listo que él

El lector sabe que le ocultas un secreto, y confía en que sea inteligente y creíble (norma 4) porque, aunque se esfuerce descubrirlo, en su fuero interno desea no tener éxito para disfrutar de la sorpresa final. Estamos, una vez más, ante una regla paradójica ―lógico, tratándose de Gilbert Keith Chesterton―, que husmea en la esencia del relato policial.

Esto me recuerda una anécdota de un amigo al que efusivamente recomendé ver Sospechosos habituales (Bryan Singer, 1995). Al manifestarle mi entusiasmo, cometí el error de insistir en que había una sorpresa final magnífica. La vio, y cuando le pregunté qué le había parecido me respondió que una mierda, que había descubierto la identidad del personaje oculto desde el principio y que no había disfrutado nada con la historia. Traté de convencerlo de que eso demostraba que él había sido muy inteligente, pues nadie que yo conociera había adivinado la solución, pero mis halagos no hicieron mella en su juicio sobre la calidad de la película. Estoy convencido de que habría sido muy distinto si no hubiera intuido el final. Porque “el verdadero lector y crítico no solo desea que lo engañen, sino incluso ser crédulo”. Es decir:

El relato de detectives se distingue de cualquier otro tipo de relatos en que el lector solo está satisfecho si se siente un tonto.

10. Pero no soporta que lo estafes

Aunque en el fondo desee ser menos inteligente que el escritor, el lector quiere jugar en igualdad de condiciones, sin enfrentarse a ases en la manga ni a sorpresas de última hora. Eso significa, entre otras normas básicas del juego limpio, que el lector tiene que conocer al criminal con tiempo e información suficientes para poder sospechar de él.

Hay una cuestión clave para el autor: puede ocultar el crimen del coadjutor, pero no al coadjutor. Me siento estafado cuando en el último capítulo se insinúa por primera vez que el vicario tenía un coadjutor. Me irrita que el autor se saque de la manga de forma inopinada y tardía a un coadjutor que es un completo desconocido para mí. Y sobre todo me exaspera que ese coadjutor recién llegado resulte ser solo el brazo ejecutor de una terrible sociedad secreta con ramificaciones de Moscú al Tíbet.

Las organizaciones criminales o las fuerzas paranormales constituyen una forma de estafa al lector especialmente reprobable, pues son una suerte de solución universal que, al valer para cualquier crimen, no valen para ninguno.

Recurrir a espías del otro extremo del mundo en un relato que no habla de ellos desde el principio es tan poco deportivo como convocar a los espíritus de los abismos. La razón es que la variedad es infinita; y lo infinito, como dijo muy bien Coventry Patmore, por lo general está reñido con el arte.

De modo que nada de colgarle el crimen a mafias, sociedades secretas o marcas comerciales.

Evitad la Medusa Magenta y manteneos a más de mil kilómetros de distancia de la Sociedad Secreta Siberiana; no porque amenace vuestra vida, sino porque amenaza vuestra alma literaria. Una vasta organización criminal es tan aburrida como una vasta recopilación de estadísticas: hace que incluso el crimen parezca leve y vulgar. La justificación de los relatos policiacos, por rocambolescos e incluso frívolos que puedan ser, es que implican en cierto modo al alma humana. Alguien, aunque sea solo el mayordomo (y desaconsejo hacer que ellos sean los criminales), ha decidido, empujado por su corazón o por el odio, a solas con su Dios, aceptar la marca de Caín. Si la marca se reduplica con un sello de goma, igual que si fuese una marca comercial, es el fin de la literatura.

11. Porque el lector no compite con el criminal, sino con el escritor

Como autor de ficción policiaca has de tener presente que el lector va a estar muy pendiente de los detalles, pero no para descubrir al asesino sino para descubrir tus motivaciones, que son las que lo conducirán al asesino.

Lo que debe recordar el escritor en este tipo de juego es que el lector no dirá, como podría hacer en un ensayo más serio o realista: “¿Por qué habrá trepado el topógrafo de las gafas verdes al árbol para contemplar el jardín trasero de la mujer del médico?”. Lo que se preguntará de forma inevitable es: “¿Por qué habrá hecho el autor que el topógrafo trepara al árbol y por qué habrá introducido un topógrafo en la historia?”.

En otras palabras, el lector sabe que el autor y el asesino tienen mucho en común.

El asesino y el literato tienen, en esencia, un mismo objeto moral que persiguen casi codo con codo. Dicho ideal, ese vínculo que los une, es el deseo de ocultar el crimen: el criminal busca ocultarlo de la policía, y el escritor de sus lectores.

12. No te olvides de matar a alguien, porque la muerte es lo que da vida a la novela policiaca

Parece una perogrullada, pero hay que recalcarlo, porque el escritor tiene que estar pendiente de tantas reglas y debe planear con minuciosidad tantas circunstancias del crimen ―incluidas las más triviales― que, finalmente, este a veces no incluye ni una mísera muerte, lo que produce esa penosa “sensación de infortunio del lector”, que no halla consuelo. Es más, un buen cadáver, según Chesterton, no solo alegra el género negro. Continúa

Las 18 reglas de Chesterton para escribir una novela policiaca de éxito (I)

Nada podría inducirme a revelar al lector la solución del enigma. Quien desvela la solución de un relato detectivesco es sencillamente un malvado, tanto como quien hace estallar deliberadamente la pompa de jabón de un niño, más aún que Nerón. Desvelar un secreto que debería seguir oculto es el peor de los crímenes, y Dante tuvo mucha razón al hacer que el círculo más bajo del infierno fuese el de los traidores. (Regla nº 6)

Antes que nada, para evitar disquisiciones terminológicas, con “novela policiaca” me refiero a lo que también se llama ―entre otras muchas cosas― policial, novela negra o noir (y especialidades y subdivisiones como polar, neopolar, Tartan noir, Nordic noir, domestic noir, Galicia noir), thriller, novela de misterio o de enigma, novela de crímenes o de detectives. Son denominaciones, subgéneros y transversalidades cuya muy discutible sinonimia no estoy dispuesto a discutir (véase la norma número 13). Como dijo nuestro insigne guía, Gilbert Keith Chesterton (1874-1936): “No solo hay muchos géneros de literatura diferentes, sino muchos géneros diferentes de literatura detectivesca”.

En cuanto a lo del “éxito”, cedo de nuevo la palabra al maestro:

Es un hecho bien conocido que la gente que jamás ha tenido éxito en nada termina escribiendo libros sobre cómo tener éxito; y no veo por qué dicho principio no podría aplicarse al éxito al escribir novelas de detectives igual que a otras ocupaciones más bajas y menos gloriosas.

Aunque él diga lo contrario con la intención ―que voy a obedecer― de que se le contradiga, la falta de éxito no ha acompañado a Chesterton en sus relatos de detectives. De ahí que sus reglas sobre el género, fruto de profundas reflexiones (en esta entrada explico los orígenes), que publicamos sistematizadas por primera vez ―en otra exclusiva mundial de Cita a las Diez―, garanticen la fama y, lo que es más noble, el dinero, a quienes sean capaces de cumplirlas a rajatabla o, mejor aún, de transgredirlas sabiendo que lo hacen y lo que hacen. Porque, aunque hoy se codee a veces con la alta literatura, la novela policial no deja de ser “un ejemplo de artesanía literaria sencilla y directa, más constructiva que creativa, que podría hasta cierto punto enseñarse y, en algunos casos muy afortunados, aprenderse”.

De modo que, si pretendes escribir novela negra y tener éxito en tu criminal y loable empeño, sigue con mucha atención las 18 pistas que nos dejó el genio británico.

1. Si no eres ingenioso, dedícate a otra cosa

De entrada hay que cercenar las esperanzas infundadas. Así que no disimules y sé sincero contigo mismo. Te evitarás falsas ilusiones y mucho, pero que mucho trabajo, que sería en vano aunque observases escrupulosamente las 17 reglas restantes. Pero no te desanimes, eso no quiere decir que las cumbres de la escritura estén fuera de tu alcance. Prueba con la literatura seria (o literatura literaria).

GKC aborda esta norma básica en un artículo sobre las historias de Sherlock Holmes titulado Sobre la mente ausente, en el que tira de su arma preferida, la paradoja.

La cualidad específica de esta clase de relatos es estrictamente eso que llamamos ingenio; es necesario que tengan inventiva, estén bien construidos y posean agudeza, igual que un chiste en un periódico satírico. Una obra así es inefablemente superior a la mayor parte de las obras serias mediocres. Tiene que tener algo; no puede ser una completa impostura. Cualquiera puede fingir que es sabio, pero no que es ingenioso.

2. Establece unos hechos tan indiscutibles que ni tú ni el lector podáis discutirlos

Esa es la idea esencial: que cualquier buen argumento se basa en establecer los hechos indiscutibles y en discutir todo lo demás a partir de ahí.

3. Si no le ocultas un secreto al lector, no es novela policiaca

El secreto es la clave de las historias de misterio, y la gozosa expectativa de su descubrimiento es lo que atrapa al lector y le impide abandonar el libro.

El placer reside en el emocionante momento en que pasamos de no saber a saber.

Chesterton explica que, “por lo general, de manera instintiva y en ausencia de alguna razón especial, la humanidad odia pensar que le ocultan algo, es decir, odia pensar que le ocultan algo con éxito”. Sin embargo, toleramos algunos secretos, como los del juego del escondite o de la novela policiaca, “porque su verdadero objeto no es mantener el secreto, sino contarlo”.

El secreto del policial es, por tanto, lo contrario del MacGuffin hitchcockiano (un mero señuelo para que avance la acción). Porque, no lo olvidemos, estamos hablando de literatura, no de cine ni de teatro, donde el espectador sí que puede conocer el misterio que ignora el protagonista. Pero en la novela policiaca, además del autor, puede estar al tanto del secreto cualquier personaje salvo uno: el investigador, entendido como el alter ego del lector.

Desde un punto de vista abstracto, una novela de misterio y una obra de teatro son casi antagónicas. Son dos formas de ocultamiento exactamente opuestas, pues el teatro depende de lo que se ha dado en llamar la ironía griega, es decir, del conocimiento y no de la ignorancia del público. En los relatos de detectives es el héroe (o el villano) quien sabe, y quien se ve engañado es el que está fuera. En el teatro, el que está fuera (o el espectador) sabe y el engañado es el héroe. En un caso se oculta un secreto a los actores y en el otro al público.

4. El secreto tiene que ser inteligente y creíble

La importancia que en la ficción criminal tiene el secreto implica que debe ser importante.

No solo es necesario ocultar un secreto, también es importante tenerlo y que sea un secreto que valga la pena ocultar.

Si no sirve cualquier enigma, tampoco sirve cualquier ardid para ocultárselo al avisado lector, que, como buen aficionado, suele estar al cabo de la calle de los trucos del género. GKC pone este ejemplo, que ya era frecuente a principios del siglo pasado: Continúa

Las 18 reglas de Chesterton para escribir una novela policiaca de éxito (prólogo)

Una novela en la que alguien no mate a otro probablemente no contenga más que un montón de personajes hablando de trivialidades, sin esa silenciosa presencia de la muerte que constituye uno de los lazos espirituales más fuertes de la humanidad.

¿Quién no se ha visto alguna vez tentado a escribir un relato policiaco? ¿Será por el imperioso impulso de dar rienda suelta al asesino que todas las personas piadosas llevamos dentro? Si hasta el maestro Stephen King (1947) se pasó al género en 2014 con Mr. Mercedes después de firmar lucrativos best sellers de terror durante cuarenta años. Entonces, ¿tal vez sea por el dinero, como reconoce el escocés Ian Rankin (1960) ―“tuve que elegir y preferí la novela popular, que es la que da dinero, aunque de esto no se habla mucho”―?

Al británico Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), autor de la cita inicial, el vil metal no le parece un mal motivo para acometer “esta legítima y deliciosa forma artística”:

Desear el dinero es mucho más noble que desear el éxito. Desear el dinero puede significar que deseas regresar a tu país, o casarte con la mujer a la que amas, o pagar el rescate que exigen por tu padre unos secuestradores. Puede significar algo humano y respetable. Pero desear el éxito significa por fuerza algo inhumano y odioso. Significa por fuerza que uno obtiene un placer abstracto al distanciarse y deshonrar a los demás.

“Desear el dinero es mucho más noble que desear el éxito”

Edgar Allan Poe (1809-1849) publicó en 1841 el relato fundacional del género policiaco, Los crímenes de la calle Morgue, que calificó como “cuento de raciocinio”. Pese a tener un precursor tan ilustre, en los tiempos de Chesterton “escribir una historia de crímenes se consideraba un crimen”. “Cuando, a finales del siglo XIX, surgió el relato detectivesco, no sólo se lo consideró vulgar, sino bajo y vil”, dice. “Todos querían leer estas novelas, pero nadie con unas mínimas pretensiones quería escribirlas, igual que nadie con ambiciones literarias quería que lo sorprendieran escribiendo una”.

Portada de ‘Los crímenes de la calle Morgue’, de Edgar Allan Poe, en Valdemar.

Quizá para justificar su pasión de lector ―y de autor―, G.K. Chesterton se convirtió en una especie de apóstol de la incipiente narrativa criminal (“esas populares obras de ficción que constituyen el placer de mi existencia”), un género que ensalzó como nunca se había hecho antes, y del que años después otro insigne maestro, Borges ―que también lo cultivó como coautor, pero bajo seudónimo―, admirador del británico, diría que es “una de las pocas invenciones literarias de nuestra época”. Entre otras alabanzas igualmente desmedidas, Chesterton le dedicó estas:

Cualquiera que tenga una educación sólida disfruta con las novelas de detectives, y hay incluso varios aspectos en los que estas poseen una sana superioridad sobre la mayoría de los libros modernos.

El primer valor esencial de las novelas de detectives radica en que son la primera y única forma de literatura popular en que se expresa la poesía de la vida moderna. La gente vivió entre poderosas montañas y bosques eternos durante siglos, antes de darse cuenta de que eran poéticos; de ello puede deducirse que alguno de nuestros descendientes llegará a ver las chimeneas con una púrpura tan gloriosa como las cimas de las montañas, y considerará las farolas tan antiguas y naturales como los mismos árboles.

Por fuerza tenía que surgir una literatura ruda y popular inspirada en las posibilidades novelescas de la ciudad moderna. Ha surgido en los relatos populares de detectives tan ruda y refrescante como en las baladas de Robin Hood.

Esa comprensión de la poesía de Londres no es cuestión baladí. Una ciudad es, hablando con propiedad, incluso más poética que el campo, pues mientras la naturaleza es un caos de fuerzas inconscientes, una ciudad es un caos de fuerzas conscientes. La corola de una flor o el dibujo de un liquen pueden ser símbolos significativos o no. Pero no hay adoquín en las calles ni ladrillo en las tapias de la ciudad que no sean en realidad un símbolo deliberado, un mensaje de alguien, igual que lo son un telegrama o una tarjeta postal.

La novela policíaca es, por lo tanto, la novela del hombre.

Chesterton se convirtió en apóstol de la incipiente y denostada novela policial

Hoy el fondo de la cuestión casi no se discute. Ya se asume que, al igual que hay novelas buenas y malas, hay novelas policiacas buenas y malas. Digo casi porque todavía persiste una cierta reticencia elitista hacia el género, pese al excelente nivel literario que se puede encontrar en la actualidad a poco que se investigue. Lo proclamaba hace poco el argentino Jorge Fernández Díaz (1960): “La novela negra sigue estigmatizada por algunos críticos como literatura de segunda, pero El largo adiós de Raymond Chandler es mejor que cualquier novela que haya escrito Hemingway en toda su vida”. Ya decía Chesterton que,

Debido a una curiosa confusión, muchos críticos modernos han pasado de la proposición de que una obra maestra puede ser impopular a la proposición de que si no es impopular no puede ser una obra maestra.

Por dar algunas pistas, al parisino Pierre Lemaitre (1951), que empezó a publicar en 2006, no le dieron el premio Goncourt hasta 2013 por Nos vemos allá arriba, su primera historia ajena al género policial. Y al irlandés Benjamin Black (1945) se le valora entre la crítica ―y a lo que parece entre él mismo― por su heterónimo John Banville, que es el que escribe libros “serios”, no novelas negras populares (o incluso “populistas”) como Black. Continúa

Esos periodistas solo escuchaban una voz, la de su amo. Y con frecuencia no podía decirse que lo hicieran por dinero. Entonces… ¿por qué? Solo cabía una respuesta: porque tenían alma de siervo

Y eso no es lo peor. Parafraseando al plumilla y escritor británico Thomas de Quincey (1785-1859), si un periodista escribe falsedades porque supone que eso es lo que quieren sus amos, poco después pensará que la manipulación de noticias no tiene importancia y, por tanto, no hay que disimularla, y de la manipulación pasa a descuidar el rigor y el contraste de la información, y de aquí pasa a no revisar sus textos y a incurrir en abundantes faltas de ortografía.

Sí, se empieza publicando mentiras y se acaba cometiendo faltas de ortografía. Siguiendo esta infalible regla, basta con ver el nivel, no ya sintáctico o gramatical, sino meramente ortográfico, de los medios españoles para deducir el volumen de la manipulación informativa que se gastan.

Foto del escritor italiano Andrea Camilleri, autor de la serie de novelas del comisario Montalbano.
Andrea Camilleri

El comisario Montalbano, creado por el novelista y guionista italiano Andrea Camilleri (1925), no se refiere a informadores españoles en la cita que encabeza esta entrada, sino a los de su tierra; pero no nos rasguemos las vestiduras y recordemos que otro periodista ya citado aquí, el británico George Orwell (1903-1950) ―que vivió entre 1936 y 1937 en Cataluña―, escribió que en España vio “por primera vez noticias de prensa que no tenían ninguna relación con los hechos, ni siquiera la relación que se presupone en una mentira corriente”.

En concreto, Salvo Montalbano (1950) alude a una calaña de redactores que ejemplifica en el “cara de culo de gallina” Ragonese, una especie de Eduardo Inda pero con más clase. La frase está en Una voz en la noche, publicada en Italia en 2012 y en 2016 en España, con traducción de Carlos Mayor Ortega. (Eso sí, el capítulo equivalente de la serie televisiva protagonizada por Luca Zingaretti, que no está nada mal, se pudo ver aquí antes que el libro, lo que fastidia un poco la lectura). Sin contar las cuatro colecciones de relatos que la preceden, es la vigésimo primera novela de la magnífica serie del policía siciliano, uno de mis predilectos.

¿Por qué me fascinan tanto las novelas de Montalbano? Creo que no hay una razón específica, sino una amalgama de elementos unidos por la clara inteligencia y el estilo transparente de Camilleri. Intentaré acotar algunos de estos factores.

Montalbano ejerce en Vigàta, pueblo imaginario de Sicilia en el que emiten dos televisiones locales: ReteLibera, cuyo telediario está a cargo de su amigo Nicolò Zito, y TeleVigàta, dirigida por el aludido Pippo Ragonese (“el comentarista, el opinador de una sola opinión: estar siempre de parte de quien manda”). El comisario llegó a la conclusión de que muchos redactores tenían alma de siervo después de que Ragonese divulgase por su emisora una información falsa sobre un caso criminal sin molestarse en preguntar cuál era la versión policial. Al oírlo, se preguntó: “¿Por qué recurrirían a esas triquiñuelas los individuos como Ragonese y tantos otros de su misma calaña, más importantes, que escribían en los periódicos nacionales y salían en las televisiones más vistas? Un periodista serio lo habría llamado para conocer su opinión y, después de oír las dos versiones de los hechos, habría sacado sus conclusiones. Sin embargo, los periodistas como Ragonese solo escuchaban una voz, la de su amo”. Más adelante desarrolla la idea por una vertiente aún más descarnada y deprimente en una charla con Zito.

A diferencia de otros policías literarios, Montalbano evoluciona y envejece

Las reflexiones sobre la actualidad impregnan las novelas de Montalbano, que, a diferencia de otros policías literarios, evoluciona y envejece con el paso del tiempo (lo conocemos en La forma del agua con 43 años, y en Una voz en la noche cumple 58).

¡Virgen santa! ¡Apenas le quedaban dos años para ser un sesentón! A partir de aquel momento, no subiría en ningún tipo de transporte público, por miedo a que algún crío, al verlo, se levantara y le cediera el asiento. Luego recapacitó: podía seguir yendo en transporte público tranquilamente, porque lo de ceder el asiento a los ancianos era una costumbre que ya no se estilaba.

Por eso es normal que Camilleri cuele opiniones sobre un asunto, la degradación del periodismo y los medios tradicionales, que se ha puesto de manifiesto en los últimos años. O sobre retrocesos en materia de civismo, como cuando el conductor de un BMW adelanta temerariamente una hilera de vehículos en la que está atascado el de Montalbano.

El comisario formuló el deseo de que se despeñara por un barranco. Y, para ir sobre seguro, deseó también que luego el coche se incendiara. Pero… ¿cómo había acabado así el país? En los últimos años parecía que habían retrocedido varios siglos; quizá, si le quitaba la ropa a aquel individuo, debajo se encontraría la piel de oveja de los hombres primitivos. ¿Por qué tanta intolerancia mutua? ¿A santo de qué ya nadie soportaba al vecino ni al compañero de trabajo, y quizá tampoco al de pupitre?

O sobre los votantes y los partidos que eligen políticos corruptos a sabiendas: Continúa

Si una comida se llama igual en todos los idiomas, no es comida

Piensa en Big Mac, Cheetos o Pringles, nos ilustra el sabio Michael Pollan en Saber comer. Aunque la frase del encabezado no es del todo cierta. Para retirarle el honorable título de comida, yo matizaría que, además de llamarse igual en todos los idiomas, se debe escribir con alguna mayúscula (pensemos en la modesta pero internacional grafía de gazpacho o paella). Y eso de que lo que no es comida tiene el mismo nombre en todas las lenguas ―ya con mayúsculas― tampoco es exacto, como le explica Vincent (John Travolta) a Jules (Samuel L. Jackson) en Pulp Fiction (1994), la película escrita y dirigida por Quentin Tarantino.

Vincent: ¿Sabes lo más curioso de Europa?
Jules: ¿Qué?
Vincent: Pequeñas diferencias. También ellos tienen la misma mierda que aquí, pero… hay algunas diferencias.
Jules: ¿Por ejemplo?
Vincent: Pues puedes meterte en cualquier cine de Ámsterdam y tomarte una cerveza. Y no hablo de una cerveza en un vaso de papel, hablo de una jarra de cerveza. Y en París puedes pedir cerveza en el McDonald’s. ¿Y sabes cómo llaman al cuarto de libra con queso en París?
Jules: ¿No lo llaman cuarto de libra con queso?
Vincent: Utilizan el sistema métrico, no sabrían qué coño es un cuarto de libra.
Jules: ¿Pues cómo lo llaman?
Vincent: Lo llaman una Royale con queso.
Jules: Royale con queso.
Vincent: Sí, así es.
Jules: ¿Y cómo llaman al Big Mac?
Vincent: Un Big Mac es un Big Mac, pero lo llaman Le Big Mac.

Por lo demás, creo que la cita es inobjetable.

O no, porque si algo tiene la comida es una fabulosa cantidad de expertos dispuestos a discutir acaloradamente. Parafraseando a Luis Magrinyà, será porque todos comemos.

Michael Pollan, periodista neoyorquino autor de ‘Saber comer’ / Foto de Ken Light.
Michael Pollan / Foto de Ken Light | ⇒Un clic para ampliar

El neoyorquino Michael Pollan (1955) es periodista, pero seguramente sabe más de alimentación que cualquiera de nosotros, que tanto sabemos sobre calorías, omega-3 o grasas saturadas. Sin mencionar a embaucadores profesionales de las dietas, nutricionistas fatuos y vendidas asociaciones médico-científicas (de pediatras, por ejemplo). Esto es lo que opina sobre la “ciencia de la nutrición”.

La ciencia de la nutrición, que a fin de cuentas solo tiene doscientos años de historia, en la actualidad es más o menos lo que era la cirugía allá por 1650: una especialidad muy prometedora y en la que se estaban realizando avances muy interesantes, pero ¿estaríamos dispuestos a dejarnos operar? Creo que yo esperaría unos cuantos años más.

Los seres humanos habían comido bien y se habían mantenido sanos durante milenios antes de que llegara la ciencia de la nutrición para decirnos cómo comer; alimentarse de una forma saludable sin tener ni idea de lo que es un antioxidante es perfectamente posible.

Después de trabajar durante dos años en la documentación de su libro de 2008 El detective en el supermercado (que para mí supuso una revelación, una especie de caída del caballo o de caída en la marmita), Pollan se dio cuenta de que “la respuesta a esa pregunta que se suponía tan increíblemente complicada ―¿qué hay que comer?― no lo era ni muchísimo menos. De hecho, se podría condensar en tan solo siete palabras: Come comida. Con moderación. Sobre todo vegetales”.

“La ciencia de la nutrición es hoy lo que era la cirugía allá por 1650”

En su investigación, el periodista no solo comprobó lo mucho que se ignora en el ámbito científico sobre alimentación y nutrición; también descubrió que hay dos certezas que nadie discute. Una es que la dieta occidental origina “siempre” altos índices de dolencias cardiovasculares, cáncer, obesidad y diabetes tipo 2. La otra es que las poblaciones que siguen una dieta tradicional no suelen padecer tanto estas afecciones crónicas.

Y resulta que hay “una gama extraordinariamente variada” de dietas tradicionales (basadas en lípidos, como la de los inuit; o en proteínas, como la de los masáis; o en hidratos de carbono, como la de los indígenas de América Central), y ninguna enferma a sus poblaciones como la dieta occidental que ha exportado Estados Unidos al resto del mundo (“consistente en muchísimos alimentos procesados y muchísima carne, muchísimos azúcares y grasas añadidos, muchísimos cereales refinados, muchísimo de absolutamente todo menos verdura, fruta y cereales integrales”).

¿No es un logro fuera de lo común para una civilización? ¡Hemos creado la única dieta que consigue enfermar a la gente!

Pero hay esperanza. “Quienes han conseguido apartarse de la dieta occidental han experimentado una mejora espectacular en su salud. Disponemos de estudios fiables que parecen indicar que los efectos de la dieta occidental pueden revertirse, y con relativa rapidez”.

Portada de ‘Saber comer’, del periodista neoyorquino Michael Pollan (Debate, 2014).

En Saber comer, que se publicó en 2009 en Estados Unidos y en 2012 en España, Michael Pollan concentra sus conocimientos en 64 recetas “para comer bien y disfrutar”. Hay consejos de sentido común y consejos que parecen contradecir el sentido común, pero que en realidad lo que desmienten son las falacias difundidas por las grandes empresas alimentarias. A su juicio, la mayoría de los productos que vende esta poderosa industria no merece que se les llame alimentos. Él los denomina “sustancias comestibles con aspecto alimenticio”. “Se trata de mejunjes muy procesados que han sido diseñados por los científicos, y consisten básicamente en derivados del maíz y la soja que ninguna persona normal tendría en la despensa”. Por no hablar de los “aditivos químicos que el cuerpo humano conoce desde hace muy poco tiempo”.

Voy a reproducir cuatro reglas paradójicas y, a continuación, tras una brevísima pausa para meditar sobre ellas, las explicaciones pertinentes.

Evita productos que afirmen ser saludables.

Evita productos con ganchos como «light», «desnatado» o «bajo en grasa» en su nombre.

Evita alimentos que veas anunciados en televisión.

Hínchate de comida basura si quieres, siempre que la hayas cocinado tú.

Aquí viene la brevísima pausa meditativa. Continúa

La pujante rima de los ‘Sonetos de Shakespeare’

El infatigable traductor de obras maestras Ramón Gutiérrez Izquierdo no había quedado del todo satisfecho con la perfección alcanzada en los sonetos de William Shakespeare (Visor, 2011), de modo que ha invertido otros cinco años en llevar en volandas al Bardo un paso más allá de la suprema excelencia del idioma castellano. La nueva versión revisada, que también lleva el sello de Visor, corrige errores de edición y ofrece “mejores soluciones de muchos sonetos”.

Ramón Gutiérrez Izquierdo, editor y traductor de los ‘Sonetos de Shakespeare’.
Ramón Gutiérrez Izquierdo | ⇒Un clic para ampliar

Para que el ocioso lector se haga una leve idea de la titánica tarea acometida por Gutiérrez Izquierdo, le diré que los 154 sonetos han sido sometidos a un minucioso despiece quirúrgico para analizar cada uno de los 2.156 versos ―bueno, dejémoslo en unos 1.500 (omite los menos complicados)― con didácticas notas en las que explica al detalle las razones de la traducción elegida. Las notas y el comentario sinóptico de cada composición suman 380 páginas.

A modo de ejemplo, reproduciré a continuación uno de los poemas en español y algunas acotaciones del amigo Ramón. Elijo el que, a mi modo de ver, mejor retrata a Shakespeare: un artista endiosado, sin abuela, reiterativo y plagiario, y al mismo tiempo capaz de engendrar una obra que ha encandilado a casi todos los que se han acercado a ella. Es el soneto 55.

Las notas y el comentario sinóptico de cada soneto suman 380 páginas

Ni el mármol ni los oros de regios monumentos
podrán vivir más tiempo que esta pujante rima,
pues tú aún más radiante refulges en mis versos
que en la gastada losa que el tiempo ensucia encima.

Cuando ruinosas guerras derrumben las estatuas
y arrase las murallas su embate destructivo,
ni el fuego de la guerra ni Marte con su espada
incendiarán la estela de tu recuerdo vivo.

Contra la muerte y contra cualquier hostil olvido
perdurarás por siempre, y tu loor fecundo
verán ante sus ojos los hombres de otros siglos
que hasta el fin del Tiempo fatiguen este mundo.

Hasta que llegue el Día del Juicio y te levantes,
tendrás vida aquí mismo y en los ojos amantes.

Dice sibilinamente Ramón Gutiérrez Izquierdo que este poema “parece inspirado” en los versos 1-8 de la Oda 30 de Horacio (Libro III) y en el final de las Metamorfosis de Ovidio, XV, 871-879, que nos traduce para que no quede ninguna duda sobre la susodicha “inspiración”. Primero, Horacio:

He hecho un monumento perenne más que el bronce,
más alto que las regias pirámides altivas,
que ni la intensa lluvia ni el viento más violento
podrán echar abajo, tampoco innumerables
años encadenados ni el transcurrir del tiempo.

Y ahora, Ovidio:

Y así doy fin a una obra que no podrán aniquilar ni la cólera de Júpiter ni el fuego ni el hierro ni el tiempo destructor. Que ese día, que únicamente a mi cuerpo tiene derecho, acabe con mi vida incierta cuando quiera; pero la mejor parte de mí se elevará hasta las estrellas y viajaré inmortal por las alturas, y mi nombre será indestructible.

“Viajaré inmortal por las alturas y mi nombre será indestructible”

Se ve que el concepto le gustó al Bardo, que no solo se lo apropia para el soneto 55, como apunta el amigo traductor. “El soneto está relacionado con otros (17, 18, 19, 65, 81, 107 y, en cierta medida, el 123) que también contraponen el poder de los versos frente a la muerte y al tiempo destructor, y prometen la inmortalidad a la persona cantada”.

Si nos fijamos en el soneto 81, no hay que llegar al penúltimo verso

Tú vivirás por siempre, tal don tiene mi pluma

para comprobar que reitera la misma idea, que ya leímos antes en el verso 5 de este mismo poema

Tu nombre desde ahora tendrá vida eterna

“Resulta irónico”, observa Ramón Gutiérrez Izquierdo, “que, a pesar de la afirmación contenida en el verso, el nombre de la persona cantada no se mencione nunca, ni en este soneto ni en ningún otro”. De modo que, en estos engañosos textos, William Shakespeare nos viene a decir que el nombre que “tendrá vida eterna” será el suyo, aunque a renglón seguido intente desmentirlo al añadir quejosamente: “mientras para el mundo yo quedaré oculto”. Parece que consiguió su verdadero propósito, porque oculto no ha quedado su nombre, de momento durante una eternidad de cuatro siglos, pero quizá no sea exactamente así, como advierte Bill Bryson en el libro que le dedicó al Bardo de Stratford (lo que a su vez, no lo niego, podría devolverle la razón a WS): Continúa

El lado oscuro de ‘Y entonces, tú’

Portada de la novela de Nieves García Bautista ‘La mensajera de los sueños imposibles’ (Suma de Letras, 2016).
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La autora favorita de Libros Amigos está de actualidad en formato doble. Un año y medio después de editar en papel El amor huele a café, la editorial Suma de Letras (Penguin Random House) repite jugada con el segundo libro publicado por Nieves García Bautista en Internet, La mensajera de los sueños imposibles (552 páginas, 16,90 euros), una “delicada historia ambientada entre Francia y España, en la que”, como dice el paratexto de la contraportada, “el amor, la amistad, los secretos y los sueños se entrelazan en una trama perfectamente trazada, de escritura sublime y rematada al detalle”.

Portada de la novela de Nieves García Bautista ‘Y entonces, tú’ (Edición digital, 2016).
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En formato digital, la escritora madrileña vuelve a enamorarnos con su última novela (la quinta en cinco años, tras El amor sabe a chocolate), en la que desmenuza con esmero el anverso y el reverso de las relaciones humanas. Indiferencia y pasión, traición y amistad, culpa y perdón, y, por encima de todo, el amor y el desamor transitan por las páginas de Y entonces, tú con la amenidad, la agilidad y la honda sutileza a las que Nieves nos tiene acostumbrados. No obstante, debemos reconocer que no todo han de ser parabienes, porque no todo es bonito en este precioso libro. De modo que, muy a nuestro pesar ―y a riesgo de perder una amistad que tanto valoramos―, nos hemos visto obligados, por lealtad a nuestros raros lectores, a desvelar el lado oscuro de Y entonces, tú en una objetiva crítica que hemos colgado en la sección Libros Amigos.

Ni una cerveza más. Ni una raya más

Portada de la novela de Daniel Cid ‘La gabardina azul’ (Edición digital, 2016).
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La sección Libros amigos se engrandece con una novela corta, de esas que a nuestro pesar terminamos casi antes de haberlas empezado (un timo, vamos). Un thriller que nos lleva en un ay desde Vigo hasta las islas Cíes de la mano de Roberto ―el narrador―, un adicto que ha vuelto a recaer, y de Silvia, una joven que busca a su hermana desaparecida en las redes de la prostitución.

La gabardina azul, por si no ha quedado claro ―quizá por el coheniano título―, es una novela negra. Inquietante y violenta, como dicta el género, y con insano humor, como aconsejan los maestros. Supone el debut en la ficción literaria de Daniel Cid (Ourense, 1978), maestro de profesión, que había escrito y dirigido tres cortometrajes de suspense: ¡Despierta! (2005), El testigo (2006) y El cumpleaños (2008).

Al más puro estilo hitchcockiano, la historia comienza cuando Roberto se despierta en medio de una amenazante trama cuyos detalles ignora, aunque sospecha que solo los ha olvidado debido a su monumental resaca. Y aquí no digo más. Así que, si ya ardes en deseos de saber cómo acaba La gabardina azul, mira el primer párrafo de la reveladora crítica de Libros amigos. Pero si lo que quieres es leer la novela completa ―en un ay, eso sí―, aquí tienes el enlace para descargarla de Amazon.

Por qué proteger las terrazas nos beneficia a todos

Terraza de un bar en una acera del barrio de las Letras, en Madrid.
Terraza en una acera del barrio de las Letras, en Madrid | ⇒Un clic para ampliar

De todos es sabido que los turistas vienen a Madrid, básicamente, por las terrazas. Doy fe de ello. En mis desplazamientos por el centro de la capital con Pilar, mi mujer, raro es el día que no se nos acerque una pareja de turistas mapa en mano para preguntarnos ―a veces con circunspección y disimulo pero con sonrisa cómplice, como si se interesaran por una actividad clandestina pero consentida― dónde se encuentra la afamada terraza del café tal, o del bar cual, o del restaurante tal y tal, o, sin más, dónde hay una terraza. En casos como este último sospechamos de inmediato y mantenemos alerta nuestros sentidos. No olvidamos una ocasión, en París, en la que nos abordó un parlanchín turista italiano para preguntarnos dónde se encontraba la torre Eiffel. En un tris estuvo de arramplar con nuestras pertenencias cuando, engreídos por la sapiencia que atesorábamos sobre los monumentos de la ciudad del Sena, le dimos la espalda y miramos hacia la torre, que alzaba su gigantesca mole a menos de un kilómetro del lugar donde nos hallábamos.

Antes los turistas buscaban el Prado o el Thyssen; ahora buscan terrazas

Hace algunos años, en Madrid, los turistas buscaban el museo del Prado o el Thyssen, o el palacio Real, o el parque del Retiro. Eran otros tiempos. Ahora, invariablemente, buscan terrazas. Y no es que lo diga yo; me remito a la autorizada opinión de un experto en el asunto, el secretario general de la Federación Española de Hostelería, Emilio Gallego: “Hay que proteger las terrazas porque son uno de los mayores atractivos que tiene esta ciudad”. Sí, señor. Tenemos que protegerlas, pobrecitas terracitas desvalidas, con sus enternecedoras cañitas y jarritas, no vaya a ser que por no hacerlo dejen de venir los turistas.

No dudo que sea cierto, como asegura el ayuntamiento, que ocho de cada diez terrazas del centro de Madrid carezcan de permiso o tengan expedientes abiertos por incumplir la normativa. Porque ahí está la gracia. Eso es lo que quieren los turistas: terrazas ilegales, impunes incumplidoras de las normas, que invaden, se apropian y amurallan el espacio público, que obstaculizan ―o impiden, sin más― el paso de la gente por plazas y aceras, que generan jarana y ruido por la mañana, por la tarde y, en especial, de noche y de madrugada. Fiesta, estridencias, alcohol, muy typical spanish. Nuestra economía depende de ello. La ciudad se empobrecería si fuese de otro modo.

Por eso, desde este modesto blog, ruego a los responsables del consistorio que no solo no sancionen a estos valerosos y audaces hosteleros que consiguen montar veladores en sitios inverosímiles saltándose la ley a la torera (¡ooolé!), sino que promulguen unas ordenanzas más restrictivas, pero, como ahora, sin perseguir a los infractores. El turismo agradecerá la dosis extra de adrenalina y placer culpable al saber que es mayor el peligro de mentirijillas que corre acudiendo a esas bulliciosas terrazas clandestinas donde todo es posible y el espectáculo está asegurado: desde desafinados coros de chillones cantantes ebrios hasta patéticos vecinos que aúllan de desesperación en las ventanas de sus pisos porque no los dejan dormir, provocando estruendosas risotadas que animan, aún más si cabe, el bullanguero ambiente (ya lo decía el dueño de un bar de La Latina, hace falta ser gilipollas para vivir en el centro y reclamar el derecho al silencio nocturno). En consecuencia, los ingresos de los hosteleros aumentarán y crearán más empleo, y habrá más riqueza y prosperidad para los madrileños.

“Hay que ser gilipollas para vivir en el centro y reclamar derecho al silencio”

Quienes objetan que este plan perjudica los ingresos municipales se equivocan por partida doble. Por un lado, porque, como aseguran sabios economistas y prestigiosos ministros del ramo, la creciente riqueza de la ciudad se trasladará inevitablemente ―mágicamente― a sus arcas. Por otro, porque el ayuntamiento, imitando la estrategia del fisco, podrá poner todo su celo y su menguado equipo de inspectores en vigilar de cerca a los timoratos, conocidos y controlados propietarios de esas dos de cada diez terrazas que cumplen las leyes sin que se les caiga la cara de vergüenza por su comportamiento antiturístico. Es más fácil, porque los cumplidores son muchos menos que los infractores; es más justo, porque son los que nada innovan ni arriesgan, y no solo en materia de defraudación, y es más eficaz, porque Continúa

A veces se encuentran planetas, y sobre esos planetas existen razas muy distintas en apariencia y color pero con una característica común: el odio por todo lo que es diferente

El odio, espléndido tema, sin duda, pero donde esté el amor… ¡Ah!, el amor. En un artículo dedicado al maestro del relato corto Robert Sheckley (1928-2005), sarcástico creador de mundos alucinantes, de historias asombrosas y de seres extraordinarios, puede parecer sorprendente que el tema de fondo sea el amor. Que nosotros sepamos, nunca antes se había hecho tal cosa con el autor neoyorquino. Quizá porque comenzó a escribir, a mediados del siglo XX, en revistas de ciencia ficción, no en revistas románticas ni nada por el estilo, y en aquella época los géneros literarios y las publicaciones especializadas eran muy estrictas y no se mezclaban. Y ahí se quedó, encasillado. Pero, ¿por qué no? Al fin y al cabo, Sheckley se casó cinco veces (una de ellas en Ibiza, donde vivió en los años setenta), así que algo sabría del asunto, como se puede apreciar en esta sabia cita del cuento La voz:

Hacía apenas un par de segundos había descubierto que estaba enamorado de ella. Bien, tenía que decírselo. La noche sería inolvidable. Él se declararía, habría besos; el sello de aceptación, hablando en sentido figurado, quedaría estampado en su frente. Sin embargo, la perspectiva no era muy grata. Era mucho más cómodo no estar enamorado.

Sheckley firmó una docena de relatos que hablan del amor. A su modo, claro

Foto de Robert Sheckley (1928-2005), autor de ‘Peregrinación a la Tierra’.
Robert Sheckley

Robert Sheckley firmó al menos una docena de relatos que giran en torno al amor. A su modo, claro, con humor, con una imaginación desbordada y con unos personajes que de tan ingenuos a veces parecen tontos. O, simplemente, enamorados. En realidad, el neoyorquino no escribió historias puramente románticas, sino que las introdujo en tramas habituales de la ciencia ficción. En El movimiento se demuestra andando, por ejemplo, aborda el tópico del último hombre vivo sobre la Tierra, que un buen día se encuentra… con una mujer. No voy a contar aquí si ella es real o no, y si a él eso acaba importándole muy poco o nada. Otro maravilloso relato, Un ladrón en el tiempo, narra las peripecias de un científico que se ve forzado a viajar al futuro arriesgando su vida sin saber por qué, un porqué que, sin llegar a destriparlo, puedo decir que tiene nombre de mujer. La Tierra devastada es el escenario de La trampa humana, donde “cincuenta hombres afortunados, elegidos por sorteo público entre cincuenta millones de inscritos”, compiten en una peligrosa carrera (con una media de mortalidad del 68,9 por ciento) para ganar un acre de terreno. El protagonista, padre y casado, recibe la valiosa ayuda de Llama, una hermosa bandolera que se enamora de él y que…

De los míticos pioneros espaciales, que por diversos motivos se mudan a planetas lejanos y deshabitados para colonizarlos en solitario, tratan Problemas con los nativos y La carga del hombre humano. En ambos relatos llega un momento en que sus protagonistas masculinos no pueden dejar de pensar en mujeres ―Robert Sheckley, discreto como es, no da más detalles― . El primero se resuelve con una trama deliciosa que mezcla el amor con los prejuicios de las razas civilizadas frente a los primitivos. Edward Flaswell, protagonista del segundo, cuenta con la valiosa ayuda de unos robots comandados por el astuto y sentencioso Gunga-Sam. En una ocasión, acosado por la tristeza, Flaswell le dice a su capataz:

―A veces os envidio a los robots. Siempre riendo, despreocupados, felices…
―Es porque no tenemos alma.

Más adelante, Gunga-Sam le refiere a su amo un viejo proverbio robot.

―La mente del hombre humano es sombría y oscura, pero es un cristal comparada con la mente de la mujer humana.

Prejuicios robóticos, sin duda. Cuando Edward Flaswell, para alarma y escándalo de sus melindrosos robots agrícolas, empieza a dejarse barba, a hablar solo por los campos y a beber en exceso por la noche, recibe, junto con un suministro de víveres, un flamante catálogo de la empresa Roebuck-Ward que reza:

¡ENCARGUE UNA ESPOSA POR CORREO!

Pioneros, ¿por qué sufrir solos la maldición de la soledad? ¿Por qué soportar solos la carga del hombre humano? Roebuck-Ward les ofrece ahora, por vez primera, una limitada selección de Esposas Modelo Frontera.

El modelo frontera Roebuck-Ward se presenta en tres tamaños generales (ver medidas más adelante) que cubren los gustos de cualquier hombre. Una vez recibida su petición, Roebuck-Ward le congelará el modelo deseado y se lo enviará en un carguero de tercera, con lo que los gastos de transporte quedarán reducidos al mínimo. ¿Por qué no pide usted una esposa modelo frontera HOY MISMO?

Flaswell sigue el consejo del fiel Gunga-Sam y encarga una esposa, que le envían en una gran caja precintada en la que una etiqueta advierte:

«Manejar con cuidado. Contiene mujer».

Pero lo más interesante es lo que sucede después. Continúa

Gazapos reunidos

José Manuel González Areán, alias de Sejo Arana (Ourense), creador de la sección ‘Gazapos y culebras’.
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Los gazapos del Sejo es una nueva página de Cita a las Diez con la que queremos honrar el ingenio, el sentido del humor y la indispensable mala leche de nuestro querido amigo y colaborador de este blog Sejo Arana, igualmente conocido como José Manuel González Areán (Ourense, 1955 – Granada, 2016). En ella reunimos los pocos gazapos de su archivo que pudo enviarnos, cinco de ellos inéditos, aderezados con sus breves y mordaces comentarios. Estamos seguros de que arrancarán más de una ―y más que una― sonrisa.

Detalle de gazapo sobre una criatura mitad dinosaurio mitad animal (‘ABC’, 4-3-2010).
Gazapo sobre un extraño semianimal cazado por el Sejo en el diario ‘ABC’

 


Lo peor de todo no existe. Siempre puede haber algo peor

Lo que me gusta de esta frase no es que se me haya ocurrido a mí, que seguro que no es así ―me cito: “Siempre habrá alguien que haya dicho lo mismo antes, o que lo dirá después, y lo que es peor: mejor que tú” (aunque no es una cita exacta, y tampoco original, como su propio contenido indica)―. Lo que me gusta, decía, es que tiene un comienzo aparentemente optimista.

Como suele haber algún escéptico lector doblemente negativo, que no se acaba de creer que no se encuentra ante un aforismo novedoso, aportaré, para intentar desengañarlo, una prueba doble, producto de dos traducciones al español de El rey Lear, tragedia que, como es sabido, plagia otra obra de teatro estrenada en 1594 e impresa en 1605, solo tres años antes que la firmada por William Shakespeare (1564-1616), cuya primera edición en cuarto se publicó en 1608. Shakespeare, eso sí, tuvo la astucia de cambiarle el título que le había puesto su coetáneo, King Leir, por King Lear. Los eruditos aseguran que el desconocido autor de King Leir se inspiró a su vez en Historia Regum Britanniae, de Godofredo de Monmouth (1135), lo que abona mi hipótesis de que dicho autor bien pudo ser el propio Shakespeare, dada su innata tendencia a apropiarse de trabajos ajenos, como explica el británico Bill Bryson (1951) en su esclarecedor ensayo Shakespeare. El mundo como escenario:

“No tuvo reparo en apropiarse de argumentos, diálogos, nombres, títulos”

Shakespeare no tuvo reparo en apropiarse de argumentos, diálogos, nombres, títulos o cualquier otro elemento que sirviera a sus intereses. Parafraseando a George Bernard Shaw, Shakespeare era un magnífico narrador de historias siempre y cuando alguien las hubiera contado antes […]

El Hamlet de Shakespeare venía precedido de una obra anterior sobre Hamlet de autor desconocido (si bien hay quienes sostienen que se trataba del brumoso genio Thomas Kyd) y cuyo texto desafortunadamente se ha perdido, dejándonos en ascuas respecto de la similitud entre el original y la secuela. También su Rey Lear estaba inspirado en un Rey Lear anterior. La excelentísima y lamentable tragedia de Romeo y Julieta (para devolverle a la pieza su título original) era una versión libre del poema La trágica historia de Romeus y Julieta, obra de Arthur Brooke, un joven y promisorio talento que se inspiró, a su vez, en Rosalinda, de Thomas Lodge; El cuento de invierno, asimismo, es una reconstrucción de Pandosto, novela olvidada de Robert Greene, el ácido denostador de Shakespeare. Tan sólo unas pocas obras del Bardo ―y, en especial, las comedias Sueño de una noche de verano, Trabajos de amor perdidos y La tempestad― parecen huérfanas de antecedentes […]

[Shakespeare] dominaba, al parecer, algo de francés y sin duda bastante de italiano (o bien contaba con alguien que lo ayudaba mucho con esa lengua), pues tanto Otelo como El mercader de Venecia están basadas en obras italianas que aún no se habían traducido al inglés.

Imagen de William McGuire ‘Bill’ Bryson (1951), autor de ‘Shakespeare. El mundo como escenario’ (2007) / Foto: Phil Leftwich.
Bill Bryson / Foto: Phil Leftwich | ⇒Un clic para ampliar

El Bardo de Stratford no solo se agenciaba argumentos o títulos ajenos, sino largos fragmentos de texto.

Tanto Julio César como Antonio y Cleopatra contienen numerosos pasajes procedentes, sin apenas cambios, de la magistral transliteración de Plutarco de sir Thomas North, y La tempestad rinde un silencioso tributo similar a una popular traducción de Ovidio. Un verso de Marlowe («¿Quién que haya amado no amó a primera vista?»), de Hero y Leandro, aparece tal cual en Como gustéis, y hay un pareado del Tamerlán («Hola, jamelgos consentidos de Asia, ¿podéis cargar con veinte millas diarias?») que se cuela así en Enrique IV, segunda parte: «Y esos jamelgos consentidos de Asia que apenas marchan treinta millas diarias».

¿Qué otras frases, fragmentos, páginas, escenas o hasta obras completas llegó a piratear el reverenciado WS? Imposible saberlo, pues, “de las aproximadamente tres mil obras de teatro que, según se cree, fueron puestas en escena en Londres desde que Shakespeare naciera hasta que, en una muestra de lobreguez, los puritanos decretasen el cierre de los teatros en 1642”, se lamenta Bryson, “no han sobrevivido más de unas 230 piezas de la época, incluidas las 38 del propio Shakespeare, que por sí solas constituyen un glorioso y apabullante 15 por ciento”.

No está claro si fue un genio genuino o un maravilloso genio del copia y pega

Por supuesto, no pongo en duda que, por lo que ha llegado hasta nosotros, WS fuese un genio literario. Es lo que sostiene, sin ir más lejos, el autor de Shakespeare. El mundo como escenario (2007). Pero lo que no está tan claro es si fue un genio genuino o un maravilloso genio del copia y pega, un precursor visionario y compulsivo del control copy control paste, una destreza que, aunque hoy esté al alcance de cualquiera, requiere de excelsas dotes artísticas para convertirla en obras sublimes e imperecederas.

A la vista de estos datos, si admitimos que el autor del primigenio King Leir fue el tal Shakespeare, no parece temerario afirmar que el Bardo se haya copiado a sí mismo para alumbrar King Lear. Pero tampoco está claro cuál sea el texto original ―bueno, auténtico quedaría mejor― de King Lear, pues existen dos versiones: Continúa

Todos los gobiernos son malos, pero a un mal gobierno de enemigos prefiero un mal gobierno de amigos

La frase, escrita por Adolfo Bioy Casares en el cuento El Nóumeno ―que se desarrolla durante una huelga de transporte―, recuerda aquella otra atribuida a Cordell Hull, secretario de Estado del presidente estadounidense Franklin Delano Roosevelt: “Puede ser que Somoza sea un hijo de puta, pero es nuestro hijo de puta”. Se refería Hull al asesino y dictador nicaragüense Anastasio Somoza, quien había resumido su ideología con otra máxima: “Plata para los amigos, palo para los indiferentes, plomo para los enemigos”. Más lacónico y contundente, el narco colombiano Pablo Escobar se presentaba así a sus futuras víctimas: “¿Plata o plomo?”. De Roosevelt, en cambio, hay una cita política, procedente de un discurso de investidura, que se enfrenta a este cinismo gansteril: “La prueba de nuestro progreso no es si añadimos más a la abundancia de aquellos que tienen mucho; es si proporcionamos suficiente a aquellos que tienen demasiado poco”.

“Es cierto que las mujeres acogen cualquier homenaje con naturalidad”

Pero me estoy desviando de mi camino: Bioy Casares. El escritor argentino (1914-1999) no pensaba que la voluntad de los seres humanos, políticos incluidos, fuese en último término la causa de nuestras desgracias. “El mundo atribuye sus infortunios a las conspiraciones y maquinaciones de grandes malvados. Entiendo que se subestima la estupidez”, decía en una frase ya citada aquí del Breve diccionario del argentino exquisito. Como ejemplo de ello, en Planes para una fuga al Carmelo se congratulaba: “Menos mal que en la policía no han descubierto que la sirena previene al fugitivo”. Con otra perspectiva, menos optimista, nos alertaba en El cuarto sin ventanas:

La policía de aquí es famosa por el temor que infunde y, usted sabe, cuando alguien alcanza la fama, procura mantenerla.

Foto del escritor argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), autor de ‘Historias desaforadas’.
Adolfo Bioy Casares | ⇒Un clic para ampliar

Claro que “en la desventura nos queda el consuelo de hablar de tiempos mejores” (El viaje inesperado). O, mejor aún: “En momentos de angustia y desconcierto siempre buscamos refugio en el pecho de una mujer” (El camino de Indias). Y aunque “es cierto que las mujeres acogen naturalmente cualquier homenaje” (La invención de Morel), eso también les pasa a los hombres, en especial si el elogio viene de ellas, como enseguida se averigua en Trío, cuando el protagonista logra encontrarse por segunda vez con Johanna Glück, la joven de la que se había enamorado a primera vista.

Me contó que la noche que nos cruzamos en la calle Montevideo soñó que yo la robaba en un automóvil Packard. Me sentí halagado, sobre todo por mi papel en el sueño, pero también por el automóvil. La vanidad es bastante grosera.

No voy a destripar aquí la trama de esta pasión lunática; saltaré a la obsesión enfermiza de otro narrador de Bioy Casares, el de Máscaras venecianas, que persigue desde Argentina hasta Europa el rastro de Daniela, su antiguo amor: Continúa

Se nos pasó el presente

Los hombres piensan en el futuro, viven para el futuro, consagran perpetuamente sus días actuales a los mañanas venideros. Todo hombre no vive más que para aquello que prevé, aguarda y espera. Toda su vida está hecha de manera que cada instante tiene valor para él solamente en cuanto él sabe que ese instante prepara un instante sucesivo, cada hora una hora que vendrá, cada día un día que seguirá. Toda su vida está hecha de sueños, de ideales, de proyectos, de expectativas; todo su presente está hecho de pensamientos en torno a su futuro. Todo lo que es, lo que está presente, nos parece oscuro, mezquino, insuficiente, inferior, y nosotros nos consolamos solamente pensando que todo este presente no es sino un prólogo, un largo y aburrido prólogo, a la hermosa novela del porvenir.

Giovanni Papini (1881-1956), muy recordado por ser el escritor al que Borges olvidó, es el autor de El espejo que huye, el discursivo cuento del que procede el pasaje citado. La idea que lo articula, que el genio argentino resumió como “la vida pensada como una insatisfecha e infinita serie de vísperas”, es antagónica del carpe diem que tan gozosamente describe Virginia Woolf en Un cuarto propio (“para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un cuarto propio”):

Qué buena parecía la vida, qué gratas sus recompensas, qué trivial esa queja o aquel rencor, cuán admirables la amistad y la sociedad de los semejantes, mientras al encender un buen cigarrillo uno se hundía entre los almohadones del asiento de la ventana.

Eso sí, la escritora británica hace esta reflexión después de dar cuenta de una buena comida (“uno no puede pensar bien, amar bien, dormir bien, si uno ha comido mal”). Entonces, ¿tal vez Papini comió mal antes de escribir lo que escribió? Quién sabe. Lo cierto es que su razonamiento, que data de 1906, se puede aplicar sin apenas cambios a la sociedad actual, según el escritor y columnista Javier Marías.

Ahora hay la abominable tendencia a considerar que solo cuenta el presente. O ni siquiera: lo venidero.

El presente ya es pasado; el presente ya es percibido como pasado. […] Parece como si las cosas, por el mero hecho de hacerse presentes, pasaran inmediatamente hacia el pasado.

El ilustre autor español pone como ejemplo a los futbolistas de la selección, que “han ganado dos Eurocopas y un Mundial seguidos”. “¿No basta? No, en este país estúpido, deshonesto, perezoso y desagradecido no basta. Aquí nunca nada es suficiente, ni siquiera lo que acaba de acontecer, que se ve ya como «pasado»”.

“Sin el espejo del futuro, la realidad actual parecería sucia, insignificante”

En el relato que mejor olvidó Borges (Dos imágenes en un estanque, que años más tarde recrearía en El otro), el escritor florentino enfoca el asunto desde la perspectiva de un hombre que se encuentra consigo mismo, pero siete años más joven. Después de vivir con él “algunos días de imprevista alegría”, comienza a sentir, al escucharlo, “un tedio inenarrable” que se transforma en “una especie de compasión despreciativa” y desemboca en la repugnancia y el odio.

Foto del escritor italiano Giovanni Papini (1881-1956), autor de ‘El espejo que huye’.
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Ahora mi yo presente desprecia a mi yo pasado; y sin embargo en ese tiempo yo creía, más que hoy todavía, ser el hombre superior, el ser alto y noble, el sabio universal, el genio expectante. Y recuerdo que entonces despreciaba a mi yo pasado, mi pequeño yo de niño ignorante y sin refinamiento todavía. Ahora desprecio a aquel que despreciaba. Y todos estos menospreciadores y menospreciados han tenido el mismo nombre, han habitado el mismo cuerpo, se presentaron ante los hombres como un solo ser vivo. Después de mi yo presente, se formará otro que juzgará a mi alma de hoy tal como yo juzgo hoy a la de ayer. ¿Quién tendrá piedad de mí si yo no la tengo para mí mismo?

En El espejo que huye, que a mi juicio Papini escribió en varias tandas ―después de distintos papeos, de contrapuestos efectos metafísicos―, el narrador le dice a su interlocutor, el Hombre que No Conoce, que imagine a los seres humanos “si de pronto se les dijese que dentro de una hora todos morirán”. Continúa

Este es un país sin memoria, y nosotros tenemos la obligación de no dejar que a la gente se le olvide el horror, el dolor y el daño que somos capaces de causar

Para no dar lugar a equívocos, aclaro ya que la frase es del protagonista de Escobar, el patrón del mal, el narco colombiano calificado por la agencia antidroga estadounidense (DEA) como el mayor criminal de la historia.

El libretista (guionista) Juan Camilo Ferrand (1976) escribió en solitario la serie durante tres años por encargo de la colombiana Caracol Televisión, que la estrenó en 2012 (se puede ver en 113 episodios de media hora). Sus principales fuentes fueron el libro La parábola de Pablo, de Alonso Salazar, y testimonios directos de enemigos, amigos y familiares de víctimas de Pablo Emilio Escobar Gaviria (1949-1993). Con el Patrón del cartel de Medellín y otros personajes, la serie recurre a los nombres reales, mientras que los ficticios, a veces, casi lo son también (el sicario televisivo Marino se corresponde con Popeye, el senador corrupto Santorini con Santofimio, la familia mafiosa Motoa son los Ochoa, el narco el Mariachi es el Mexicano). Ferrand asegura que, en el guion, el 90% es verdad. Me lo creo. Si, como dice Andrés Parra, el asombroso actor que lo interpreta, Escobar era devoto de El Padrino, no es de extrañar que acuñase máximas como “la vida hay que vivirla irresponsablemente, pero con responsabilidad”, “si medio mundo me quiere matar, contratamos al otro medio mundo para que me defienda”, o “el día que haga algo malo, hágalo bien” (esta frase se la dice la madre cuando era niño, añadiendo: “no sea tan pendejo de dejarse pillar”). Y otras muchas sentencias que escribe el admirable y berraco Aaron Sorkin colombiano, algunas de ellas, lógicamente, de El Padrino (“mantén cerca a tus amigos, pero más cerca a tus enemigos”).

Antes de llegar a la cita que titula esta entrada, cuando ya es un asesino múltiple, narco y multimillonario, Escobar se reúne con un congresista que, con el leitmotiv de que “el poder vale más que la plata”, lo convence de que se meta en política. Pero la opinión de la gente más cercana no es muy favorable. Pedro Motoa, capo del cartel de Medellín, es el primero en utilizar un argumento que Escobar tendrá que oír más de una vez.

Juan Camilo Ferrand, guionista de ‘Escobar, el patrón del mal’.
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Motoa: Ese mundo de la política es un mundo muy corrupto. Los políticos son unos ladrones. Esos sí son bandidos de verdad, m’hijo.
Escobar: Ustedes no entienden ni la importancia ni la dimensión de esta oportunidad que se me está a mí dando. Señores, es que aquí no estamos hablando de meter 10 o 15 toneladas de cocaína hacia los Estados Unidos; aquí estamos hablando de meternos en el capitolio nacional, que es donde se crean las leyes de este país.
Motoa: ¿Y vos qué sabés de hacer leyes, hombre?
Escobar: Ellos tampoco, Pedro, ellos tampoco. Para eso contratan a practicantes universitarios, que los asesoran.
[Escobar le dice a Motoa que la liberación de su hermana, que había sido secuestrada por una guerrilla, solo fue posible gracias a un político que hizo tres llamadas, y no a su dinero ni a sus sicarios.]
Escobar: Ese es el verdadero poder político, Pedro.

Su socio y primo hermano, Gonzalo, le pide que deje “la huevonada de la política”. Continúa

Frases resaltadas