Frases largas

Las 18 reglas de Chesterton para escribir una novela policiaca de éxito (y II)

Sería divertido coger una obra conocida, como David Copperfield o La feria de las vanidades, y reconstruir las relaciones de todos los personajes a la luz de su relación con algún crimen oculto que no ocurra en el relato existente. (Regla nº 13)

9. El lector de novela policiaca quiere que lo engañes y que seas más listo que él

El lector sabe que le ocultas un secreto, y confía en que sea inteligente y creíble (norma 4) porque, aunque se esfuerce descubrirlo, en su fuero interno desea no tener éxito para disfrutar de la sorpresa final. Estamos, una vez más, ante una regla paradójica ―lógico, tratándose de Gilbert Keith Chesterton―, que husmea en la esencia del relato policial.

Esto me recuerda una anécdota de un amigo al que efusivamente recomendé ver Sospechosos habituales (Bryan Singer, 1995). Al manifestarle mi entusiasmo, cometí el error de insistir en que había una sorpresa final magnífica. La vio, y cuando le pregunté qué le había parecido me respondió que una mierda, que había descubierto la identidad del personaje oculto desde el principio y que no había disfrutado nada con la historia. Traté de convencerlo de que eso demostraba que él había sido muy inteligente, pues nadie que yo conociera había adivinado la solución, pero mis halagos no hicieron mella en su juicio sobre la calidad de la película. Estoy convencido de que habría sido muy distinto si no hubiera intuido el final. Porque “el verdadero lector y crítico no solo desea que lo engañen, sino incluso ser crédulo”. Es decir:

El relato de detectives se distingue de cualquier otro tipo de relatos en que el lector solo está satisfecho si se siente un tonto.

10. Pero no soporta que lo estafes

Aunque en el fondo desee ser menos inteligente que el escritor, el lector quiere jugar en igualdad de condiciones, sin enfrentarse a ases en la manga ni a sorpresas de última hora. Eso significa, entre otras normas básicas del juego limpio, que el lector tiene que conocer al criminal con tiempo e información suficientes para poder sospechar de él.

Hay una cuestión clave para el autor: puede ocultar el crimen del coadjutor, pero no al coadjutor. Me siento estafado cuando en el último capítulo se insinúa por primera vez que el vicario tenía un coadjutor. Me irrita que el autor se saque de la manga de forma inopinada y tardía a un coadjutor que es un completo desconocido para mí. Y sobre todo me exaspera que ese coadjutor recién llegado resulte ser solo el brazo ejecutor de una terrible sociedad secreta con ramificaciones de Moscú al Tíbet.

Las organizaciones criminales o las fuerzas paranormales constituyen una forma de estafa al lector especialmente reprobable, pues son una suerte de solución universal que, al valer para cualquier crimen, no valen para ninguno.

Recurrir a espías del otro extremo del mundo en un relato que no habla de ellos desde el principio es tan poco deportivo como convocar a los espíritus de los abismos. La razón es que la variedad es infinita; y lo infinito, como dijo muy bien Coventry Patmore, por lo general está reñido con el arte.

De modo que nada de colgarle el crimen a mafias, sociedades secretas o marcas comerciales.

Evitad la Medusa Magenta y manteneos a más de mil kilómetros de distancia de la Sociedad Secreta Siberiana; no porque amenace vuestra vida, sino porque amenaza vuestra alma literaria. Una vasta organización criminal es tan aburrida como una vasta recopilación de estadísticas: hace que incluso el crimen parezca leve y vulgar. La justificación de los relatos policiacos, por rocambolescos e incluso frívolos que puedan ser, es que implican en cierto modo al alma humana. Alguien, aunque sea solo el mayordomo (y desaconsejo hacer que ellos sean los criminales), ha decidido, empujado por su corazón o por el odio, a solas con su Dios, aceptar la marca de Caín. Si la marca se reduplica con un sello de goma, igual que si fuese una marca comercial, es el fin de la literatura.

11. Porque el lector no compite con el criminal, sino con el escritor

Como autor de ficción policiaca has de tener presente que el lector va a estar muy pendiente de los detalles, pero no para descubrir al asesino sino para descubrir tus motivaciones, que son las que lo conducirán al asesino.

Lo que debe recordar el escritor en este tipo de juego es que el lector no dirá, como podría hacer en un ensayo más serio o realista: “¿Por qué habrá trepado el topógrafo de las gafas verdes al árbol para contemplar el jardín trasero de la mujer del médico?”. Lo que se preguntará de forma inevitable es: “¿Por qué habrá hecho el autor que el topógrafo trepara al árbol y por qué habrá introducido un topógrafo en la historia?”.

En otras palabras, el lector sabe que el autor y el asesino tienen mucho en común.

El asesino y el literato tienen, en esencia, un mismo objeto moral que persiguen casi codo con codo. Dicho ideal, ese vínculo que los une, es el deseo de ocultar el crimen: el criminal busca ocultarlo de la policía, y el escritor de sus lectores.

12. No te olvides de matar a alguien, porque la muerte es lo que da vida a la novela policiaca

Parece una perogrullada, pero hay que recalcarlo, porque el escritor tiene que estar pendiente de tantas reglas y debe planear con minuciosidad tantas circunstancias del crimen ―incluidas las más triviales― que, finalmente, este a veces no incluye ni una mísera muerte, lo que produce esa penosa “sensación de infortunio del lector”, que no halla consuelo. Es más, un buen cadáver, según Chesterton, no solo alegra el género negro. Continúa

Las 18 reglas de Chesterton para escribir una novela policiaca de éxito (I)

Nada podría inducirme a revelar al lector la solución del enigma. Quien desvela la solución de un relato detectivesco es sencillamente un malvado, tanto como quien hace estallar deliberadamente la pompa de jabón de un niño, más aún que Nerón. Desvelar un secreto que debería seguir oculto es el peor de los crímenes, y Dante tuvo mucha razón al hacer que el círculo más bajo del infierno fuese el de los traidores. (Regla nº 6)

Antes que nada, para evitar disquisiciones terminológicas, con “novela policiaca” me refiero a lo que también se llama ―entre otras muchas cosas― policial, novela negra o noir (y especialidades y subdivisiones como polar, neopolar, Tartan noir, Nordic noir, domestic noir, Galicia noir), thriller, novela de misterio o de enigma, novela de crímenes o de detectives. Son denominaciones, subgéneros y transversalidades cuya muy discutible sinonimia no estoy dispuesto a discutir (véase la norma número 13). Como dijo nuestro insigne guía, Gilbert Keith Chesterton (1874-1936): “No solo hay muchos géneros de literatura diferentes, sino muchos géneros diferentes de literatura detectivesca”.

En cuanto a lo del “éxito”, cedo de nuevo la palabra al maestro:

Es un hecho bien conocido que la gente que jamás ha tenido éxito en nada termina escribiendo libros sobre cómo tener éxito; y no veo por qué dicho principio no podría aplicarse al éxito al escribir novelas de detectives igual que a otras ocupaciones más bajas y menos gloriosas.

Aunque él diga lo contrario con la intención ―que voy a obedecer― de que se le contradiga, la falta de éxito no ha acompañado a Chesterton en sus relatos de detectives. De ahí que sus reglas sobre el género, fruto de profundas reflexiones (en esta entrada explico los orígenes), que publicamos sistematizadas por primera vez ―en otra exclusiva mundial de Cita a las Diez―, garanticen la fama y, lo que es más noble, el dinero, a quienes sean capaces de cumplirlas a rajatabla o, mejor aún, de transgredirlas sabiendo que lo hacen y lo que hacen. Porque, aunque hoy se codee a veces con la alta literatura, la novela policial no deja de ser “un ejemplo de artesanía literaria sencilla y directa, más constructiva que creativa, que podría hasta cierto punto enseñarse y, en algunos casos muy afortunados, aprenderse”.

De modo que, si pretendes escribir novela negra y tener éxito en tu criminal y loable empeño, sigue con mucha atención las 18 pistas que nos dejó el genio británico.

1. Si no eres ingenioso, dedícate a otra cosa

De entrada hay que cercenar las esperanzas infundadas. Así que no disimules y sé sincero contigo mismo. Te evitarás falsas ilusiones y mucho, pero que mucho trabajo, que sería en vano aunque observases escrupulosamente las 17 reglas restantes. Pero no te desanimes, eso no quiere decir que las cumbres de la escritura estén fuera de tu alcance. Prueba con la literatura seria (o literatura literaria).

GKC aborda esta norma básica en un artículo sobre las historias de Sherlock Holmes titulado Sobre la mente ausente, en el que tira de su arma preferida, la paradoja.

La cualidad específica de esta clase de relatos es estrictamente eso que llamamos ingenio; es necesario que tengan inventiva, estén bien construidos y posean agudeza, igual que un chiste en un periódico satírico. Una obra así es inefablemente superior a la mayor parte de las obras serias mediocres. Tiene que tener algo; no puede ser una completa impostura. Cualquiera puede fingir que es sabio, pero no que es ingenioso.

2. Establece unos hechos tan indiscutibles que ni tú ni el lector podáis discutirlos

Esa es la idea esencial: que cualquier buen argumento se basa en establecer los hechos indiscutibles y en discutir todo lo demás a partir de ahí.

3. Si no le ocultas un secreto al lector, no es novela policiaca

El secreto es la clave de las historias de misterio, y la gozosa expectativa de su descubrimiento es lo que atrapa al lector y le impide abandonar el libro.

El placer reside en el emocionante momento en que pasamos de no saber a saber.

Chesterton explica que, “por lo general, de manera instintiva y en ausencia de alguna razón especial, la humanidad odia pensar que le ocultan algo, es decir, odia pensar que le ocultan algo con éxito”. Sin embargo, toleramos algunos secretos, como los del juego del escondite o de la novela policiaca, “porque su verdadero objeto no es mantener el secreto, sino contarlo”.

El secreto del policial es, por tanto, lo contrario del MacGuffin hitchcockiano (un mero señuelo para que avance la acción). Porque, no lo olvidemos, estamos hablando de literatura, no de cine ni de teatro, donde el espectador sí que puede conocer el misterio que ignora el protagonista. Pero en la novela policiaca, además del autor, puede estar al tanto del secreto cualquier personaje salvo uno: el investigador, entendido como el alter ego del lector.

Desde un punto de vista abstracto, una novela de misterio y una obra de teatro son casi antagónicas. Son dos formas de ocultamiento exactamente opuestas, pues el teatro depende de lo que se ha dado en llamar la ironía griega, es decir, del conocimiento y no de la ignorancia del público. En los relatos de detectives es el héroe (o el villano) quien sabe, y quien se ve engañado es el que está fuera. En el teatro, el que está fuera (o el espectador) sabe y el engañado es el héroe. En un caso se oculta un secreto a los actores y en el otro al público.

4. El secreto tiene que ser inteligente y creíble

La importancia que en la ficción criminal tiene el secreto implica que debe ser importante.

No solo es necesario ocultar un secreto, también es importante tenerlo y que sea un secreto que valga la pena ocultar.

Si no sirve cualquier enigma, tampoco sirve cualquier ardid para ocultárselo al avisado lector, que, como buen aficionado, suele estar al cabo de la calle de los trucos del género. GKC pone este ejemplo, que ya era frecuente a principios del siglo pasado: Continúa

Las 18 reglas de Chesterton para escribir una novela policiaca de éxito (prólogo)

Una novela en la que alguien no mate a otro probablemente no contenga más que un montón de personajes hablando de trivialidades, sin esa silenciosa presencia de la muerte que constituye uno de los lazos espirituales más fuertes de la humanidad.

¿Quién no se ha visto alguna vez tentado a escribir un relato policiaco? ¿Será por el imperioso impulso de dar rienda suelta al asesino que todas las personas piadosas llevamos dentro? Si hasta el maestro Stephen King (1947) se pasó al género en 2014 con Mr. Mercedes después de firmar lucrativos best sellers de terror durante cuarenta años. Entonces, ¿tal vez sea por el dinero, como reconoce el escocés Ian Rankin (1960) ―“tuve que elegir y preferí la novela popular, que es la que da dinero, aunque de esto no se habla mucho”―?

Al británico Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), autor de la cita inicial, el vil metal no le parece un mal motivo para acometer “esta legítima y deliciosa forma artística”:

Desear el dinero es mucho más noble que desear el éxito. Desear el dinero puede significar que deseas regresar a tu país, o casarte con la mujer a la que amas, o pagar el rescate que exigen por tu padre unos secuestradores. Puede significar algo humano y respetable. Pero desear el éxito significa por fuerza algo inhumano y odioso. Significa por fuerza que uno obtiene un placer abstracto al distanciarse y deshonrar a los demás.

“Desear el dinero es mucho más noble que desear el éxito”

Edgar Allan Poe (1809-1849) publicó en 1841 el relato fundacional del género policiaco, Los crímenes de la calle Morgue, que calificó como “cuento de raciocinio”. Pese a tener un precursor tan ilustre, en los tiempos de Chesterton “escribir una historia de crímenes se consideraba un crimen”. “Cuando, a finales del siglo XIX, surgió el relato detectivesco, no sólo se lo consideró vulgar, sino bajo y vil”, dice. “Todos querían leer estas novelas, pero nadie con unas mínimas pretensiones quería escribirlas, igual que nadie con ambiciones literarias quería que lo sorprendieran escribiendo una”.

Portada de ‘Los crímenes de la calle Morgue’, de Edgar Allan Poe, en Valdemar.

Quizá para justificar su pasión de lector ―y de autor―, G.K. Chesterton se convirtió en una especie de apóstol de la incipiente narrativa criminal (“esas populares obras de ficción que constituyen el placer de mi existencia”), un género que ensalzó como nunca se había hecho antes, y del que años después otro insigne maestro, Borges ―que también lo cultivó como coautor, pero bajo seudónimo―, admirador del británico, diría que es “una de las pocas invenciones literarias de nuestra época”. Entre otras alabanzas igualmente desmedidas, Chesterton le dedicó estas:

Cualquiera que tenga una educación sólida disfruta con las novelas de detectives, y hay incluso varios aspectos en los que estas poseen una sana superioridad sobre la mayoría de los libros modernos.

El primer valor esencial de las novelas de detectives radica en que son la primera y única forma de literatura popular en que se expresa la poesía de la vida moderna. La gente vivió entre poderosas montañas y bosques eternos durante siglos, antes de darse cuenta de que eran poéticos; de ello puede deducirse que alguno de nuestros descendientes llegará a ver las chimeneas con una púrpura tan gloriosa como las cimas de las montañas, y considerará las farolas tan antiguas y naturales como los mismos árboles.

Por fuerza tenía que surgir una literatura ruda y popular inspirada en las posibilidades novelescas de la ciudad moderna. Ha surgido en los relatos populares de detectives tan ruda y refrescante como en las baladas de Robin Hood.

Esa comprensión de la poesía de Londres no es cuestión baladí. Una ciudad es, hablando con propiedad, incluso más poética que el campo, pues mientras la naturaleza es un caos de fuerzas inconscientes, una ciudad es un caos de fuerzas conscientes. La corola de una flor o el dibujo de un liquen pueden ser símbolos significativos o no. Pero no hay adoquín en las calles ni ladrillo en las tapias de la ciudad que no sean en realidad un símbolo deliberado, un mensaje de alguien, igual que lo son un telegrama o una tarjeta postal.

La novela policíaca es, por lo tanto, la novela del hombre.

Chesterton se convirtió en apóstol de la incipiente y denostada novela policial

Hoy el fondo de la cuestión casi no se discute. Ya se asume que, al igual que hay novelas buenas y malas, hay novelas policiacas buenas y malas. Digo casi porque todavía persiste una cierta reticencia elitista hacia el género, pese al excelente nivel literario que se puede encontrar en la actualidad a poco que se investigue. Lo proclamaba hace poco el argentino Jorge Fernández Díaz (1960): “La novela negra sigue estigmatizada por algunos críticos como literatura de segunda, pero El largo adiós de Raymond Chandler es mejor que cualquier novela que haya escrito Hemingway en toda su vida”. Ya decía Chesterton que,

Debido a una curiosa confusión, muchos críticos modernos han pasado de la proposición de que una obra maestra puede ser impopular a la proposición de que si no es impopular no puede ser una obra maestra.

Por dar algunas pistas, al parisino Pierre Lemaitre (1951), que empezó a publicar en 2006, no le dieron el premio Goncourt hasta 2013 por Nos vemos allá arriba, su primera historia ajena al género policial. Y al irlandés Benjamin Black (1945) se le valora entre la crítica ―y a lo que parece entre él mismo― por su heterónimo John Banville, que es el que escribe libros “serios”, no novelas negras populares (o incluso “populistas”) como Black. Continúa

Se nos pasó el presente

Los hombres piensan en el futuro, viven para el futuro, consagran perpetuamente sus días actuales a los mañanas venideros. Todo hombre no vive más que para aquello que prevé, aguarda y espera. Toda su vida está hecha de manera que cada instante tiene valor para él solamente en cuanto él sabe que ese instante prepara un instante sucesivo, cada hora una hora que vendrá, cada día un día que seguirá. Toda su vida está hecha de sueños, de ideales, de proyectos, de expectativas; todo su presente está hecho de pensamientos en torno a su futuro. Todo lo que es, lo que está presente, nos parece oscuro, mezquino, insuficiente, inferior, y nosotros nos consolamos solamente pensando que todo este presente no es sino un prólogo, un largo y aburrido prólogo, a la hermosa novela del porvenir.

Giovanni Papini (1881-1956), muy recordado por ser el escritor al que Borges olvidó, es el autor de El espejo que huye, el discursivo cuento del que procede el pasaje citado. La idea que lo articula, que el genio argentino resumió como “la vida pensada como una insatisfecha e infinita serie de vísperas”, es antagónica del carpe diem que tan gozosamente describe Virginia Woolf en Un cuarto propio (“para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un cuarto propio”):

Qué buena parecía la vida, qué gratas sus recompensas, qué trivial esa queja o aquel rencor, cuán admirables la amistad y la sociedad de los semejantes, mientras al encender un buen cigarrillo uno se hundía entre los almohadones del asiento de la ventana.

Eso sí, la escritora británica hace esta reflexión después de dar cuenta de una buena comida (“uno no puede pensar bien, amar bien, dormir bien, si uno ha comido mal”). Entonces, ¿tal vez Papini comió mal antes de escribir lo que escribió? Quién sabe. Lo cierto es que su razonamiento, que data de 1906, se puede aplicar sin apenas cambios a la sociedad actual, según el escritor y columnista Javier Marías.

Ahora hay la abominable tendencia a considerar que solo cuenta el presente. O ni siquiera: lo venidero.

El presente ya es pasado; el presente ya es percibido como pasado. […] Parece como si las cosas, por el mero hecho de hacerse presentes, pasaran inmediatamente hacia el pasado.

El ilustre autor español pone como ejemplo a los futbolistas de la selección, que “han ganado dos Eurocopas y un Mundial seguidos”. “¿No basta? No, en este país estúpido, deshonesto, perezoso y desagradecido no basta. Aquí nunca nada es suficiente, ni siquiera lo que acaba de acontecer, que se ve ya como «pasado»”.

“Sin el espejo del futuro, la realidad actual parecería sucia, insignificante”

En el relato que mejor olvidó Borges (Dos imágenes en un estanque, que años más tarde recrearía en El otro), el escritor florentino enfoca el asunto desde la perspectiva de un hombre que se encuentra consigo mismo, pero siete años más joven. Después de vivir con él “algunos días de imprevista alegría”, comienza a sentir, al escucharlo, “un tedio inenarrable” que se transforma en “una especie de compasión despreciativa” y desemboca en la repugnancia y el odio.

Foto del escritor italiano Giovanni Papini (1881-1956), autor de ‘El espejo que huye’.
Giovanni Papini | ⇒Un clic para ampliar

Ahora mi yo presente desprecia a mi yo pasado; y sin embargo en ese tiempo yo creía, más que hoy todavía, ser el hombre superior, el ser alto y noble, el sabio universal, el genio expectante. Y recuerdo que entonces despreciaba a mi yo pasado, mi pequeño yo de niño ignorante y sin refinamiento todavía. Ahora desprecio a aquel que despreciaba. Y todos estos menospreciadores y menospreciados han tenido el mismo nombre, han habitado el mismo cuerpo, se presentaron ante los hombres como un solo ser vivo. Después de mi yo presente, se formará otro que juzgará a mi alma de hoy tal como yo juzgo hoy a la de ayer. ¿Quién tendrá piedad de mí si yo no la tengo para mí mismo?

En El espejo que huye, que a mi juicio Papini escribió en varias tandas ―después de distintos papeos, de contrapuestos efectos metafísicos―, el narrador le dice a su interlocutor, el Hombre que No Conoce, que imagine a los seres humanos “si de pronto se les dijese que dentro de una hora todos morirán”. Continúa

La insoportable felicidad de los amigos

Si un amigo no se hace ver a la hora de nuestra desgracia lo acusamos de egoísta, de insensible, de mal amigo. Pero también hay amigos que se niegan a acompañarnos en nuestra felicidad. No los acusemos de envidiosos. Acaso nuestros golpes de fortuna los alejen de nosotros porque tienen miedo de ser tomados por adulones. Son víctimas de una excesiva delicadeza, de un prurito de honestidad enfermizo. Cuando los comprendemos, tratamos de que nuestra felicidad sea humilde, nada jactanciosa, poco merecida y con algunos achaques y contrariedades.

El escritor argentino-canadiense Alberto Manguel, en un artículo de homenaje a El dinosaurio de Monterroso, recopiló una serie de microcuentos entre los que se hallaba el Monólogo de Calígula, de Marco Denevi (Buenos Aires, 1922-1998):

Si yo, el primero de todos, soy lo que soy (una bazofia), ¿qué puedo esperar del resto de los romanos?

Lo cual me llevó al libro que lo contiene, Falsificaciones (1966, 1969, 1984), donde leí el relato que encabeza esta entrada, titulado De Amicitia, que a su vez me hizo recordar: a) una cita de Groucho Marx.

Nadie es infeliz del todo al presenciar el fracaso de su mejor amigo.

Foto del escritor argentino Marco Denevi (1922- 1998), autor de ‘Falsificaciones’.
Marco Denevi | ⇒Un clic para ampliar

B) Una frase de un transeúnte que, en la madrileña cuesta de Moyano, le decía a otro:

¿De qué sirve tener un amigo si no lo puedes insultar?

Y c) un epigrama ya transcrito aquí:

Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Este último es el séptimo punto del Decálogo del escritor, recogido en la novela Lo demás es silencio, de Augusto Monterroso, autor del microcuento El dinosaurio, que tantas adaptaciones, variaciones y homenajes ha experimentado desde su publicación en Obras completas (y otros cuentos). De manera que volvemos a Marco Denevi, quien en Falsificaciones demuestra ser también un maestro del relato breve y de la literatura breve en general, como en esta reflexión que denomina In Paradisum:

Portada de ‘Falsificaciones’, de Marco Denevi, en Thule Ediciones.

Dios debe disponer que periódicamente los santos y los bienaventurados abandonen por una temporada el Paraíso, pues de lo contrario no saben u olvidan que viven en el Paraíso, empiezan a imaginar otro Paraíso por su cuenta, en comparación, el Paraíso les parece muy inferior, una especie de caricatura, eso los pone melancólicos o coléricos y terminan por creerse los condenados del Infierno.

Denevi, como descubrió Fernando Terreno en el blog La Pulpera, sucumbió a su vez a las fauces del dinosaurio monterrosino y lo adaptó, pero, quizá chulescamente, no lo hizo en un cuento corto, sino en una novela de 280 páginas. Mientras en 1959 el hondureño-guatemalteco-mexicano escribió:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Denevi, como quien no quiere la cosa, puso lo siguiente en medio de un extenso diálogo de Rosaura a las diez (1955) entre el inspector Julián Baigorri y el restaurador de cuadros Camilo Canegato:

Cuando desperté el cadáver ya estaba allí.

Y como queda dicho el argentino lo hizo, para más inri y chulería, en 1955, cuatro años antes que Monterroso.

Ríete y estarás alegre

El sabio monarca profesaba una teoría que llevaba a la práctica: la de la felicidad universal. Es bien sabido que el hombre no ríe porque esté alegre, sino que está alegre porque ríe. Cuando todos dicen que las cosas van perfectamente bien, el ambiente mejora enseguida. Los súbditos de Monstropito tenían, pues, la obligación de repetir en voz alta ―por su propio bien, naturalmente― que todo les iba a pedir de boca.

Regresé a Ciberíada (1965) para verificar la autoría de una idea peregrina que me había sobrevenido, y buscando al azar entre sus páginas llegó el ensimismamiento y se fue la idea, de modo que decidí empezar por el principio con la esperanza de repescarla.

Foto del escritor polaco Stanislaw Lem (1921- 2006), autor de ‘Ciberíada’.
Stanislaw Lem | ⇒Un clic para ampliar

Stanislaw Lem (1921- 2006) narra en este libro, traducido al castellano por Jadwiga Maurizio, las aventuras de dos robots, Trurl y Clapaucio, “a quienes crear y apagar estrellas no les costaba más que a ti cascar nueces”. Al comienzo, en el relato de la primera expedición titulado La trampa de Garganciano, los sabios robots arriban a un planeta formado por dos estados vecinos, uno dorado y otro rosado, y cada cual se dirige a uno de ellos para ofrecerle sus servicios al monarca correspondiente. Continúa

Seguridad lovecraftiana

Todas las cosas externas participaron de la espantosa locura de aquel manuscrito infernal; incluso los ruidos de los insectos nocturnos y de los animales del bosque tomaron la forma de murmullos horribles y pisadas furtivas de seres espantosos, y los quejidos del viento en la noche se tornaron en la risa obscena y perversa de las fuerzas del mal que dominan el espíritu de los hombres.

La ominosa lectura de los lóbregos sintagmas del proyecto de ley de seguridad ciudadana me hizo recordar vívidamente que llevamos cinco penosos años perdidos por tétricos pasadizos lovecraftianos, en los que hemos ido

descendiendo por una escalera abominable ―húmeda, impregnada de un color muy peculiar― que se enrosca interminablemente en las entrañas de la tierra, entre muros de chorreantes bloques de piedra y yeso desintegrado.

Ahora pregonan que, súbitamente, hemos tocado fondo, pero al mirar a nuestro alrededor vemos que se extiende ante nosotros Continúa

Fe en la imposibilidad de los milagros

Chu Fu Tze, negador de milagros, había muerto; lo velaba su yerno. Al amanecer, el ataúd se elevó y quedó suspendido en el aire, a dos cuartas del suelo. El piadoso yerno se horrorizó. “Oh, venerado suegro”, suplicó, “no destruyas mi fe de que son imposibles los milagros”. El ataúd, entonces, descendió lentamente, y el yerno recuperó la fe.

Buceando en la web del escritor puertorriqueño Luis López Nieves (1950) di con este anónimo microrrelato chino y reviví el deslumbramiento que me produjo cuando lo leí por primera vez, en la Antología de la literatura fantástica de Borges, Ocampo y Bioy (donde se precisa que fue citado por Herbert A. Giles en Confucianism and its Rivals, en 1915), de modo que he vuelto intermitentemente a esta estupenda selección con la vaga idea de revivir otros asombros, y a fe que ―gracias a los inmortales recopiladores― lo voy consiguiendo.

El tren con autoservicio de Juan José Arreola

Recientemente, doscientos pasajeros anónimos escribieron una de las páginas más gloriosas en nuestros anales ferroviarios. Sucede que en un viaje de prueba, el maquinista advirtió a tiempo una omisión de los constructores de la línea. En la ruta faltaba un puente que debía salvar un abismo. Pues bien, el maquinista, en vez de poner marcha hacia atrás, arengó a los pasajeros y obtuvo de ellos el esfuerzo necesario para seguir adelante. Bajo su enérgica dirección, el tren fue desarmado pieza por pieza y conducido en hombros al otro lado del abismo, que todavía reservaba la sorpresa de contener en su fondo un río caudaloso. El resultado de la hazaña fue tan satisfactorio que la empresa renunció definitivamente a la construcción del puente, conformándose con hacer un atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia suplementaria.

Estoy leyendo a ratos la recopilación Los relatos más bellos del mundo, editada originalmente en 1969 por Reader’s Digest, de modo que, cuando menos, excluye todos los relatos más bellos del mundo publicados en los últimos 45 años. Bueno, el título es pretencioso, pero eso no quita que contenga relatos extraordinarios. Como el tronchante El guardagujas, del mexicano Juan José Arreola (1918-2001), que había leído hace un tiempo ―pero no olvidado― en su libro Confabulario, de donde viene este pasaje.

George Eliot y las vidas anónimas

Que el bien aumente en el mundo depende en parte de actos no históricos; y que ni a vosotros ni a mí nos haya ido tan mal en el mundo como podría habernos ido, se debe, en buena medida, a todas las personas que vivieron con lealtad una vida anónima y descansan en tumbas que nadie visita.

En estos tiempos luminosos, en los que nos han hecho ver con cegadora claridad que todo lo que tenemos se lo debemos ―y deberemos de por vida― a nuestros acaudalados próceres, no sé a cuento de qué nuestro bloguero de referencia cita este pasaje que homenajea a esos seres anónimos que ni siquiera son famosos. La frase se encuentra en Middlemarch: Un estudio de la vida en provincias, un libro de George Eliot, seudónimo de la escritora británica Marian Evans (1819-1880). Nos lo recordaba Javier Marías, el extraño hombre que opina que las opiniones hay que argumentarlas, y que va y lo argumenta.

Valadés y los senos de Mansfield

Los senos de aquella mujer, que sobrepasaban pródigamente a los de una Jane Mansfield, le hacían pensar en la pobreza de tener únicamente dos manos.

Reencontré con gozo este microrrelato del mexicano Edmundo Valadés (1915-1994) mientras ojeaba la web Un cuento al día. Se titula Pobreza y apareció en 1986 en el libro Solo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita.