Portada de ‘Cómo escribir relatos policiacos’ (detalle), de Gilbert Keith Chesterton, en Acantilado (2011). Traducción de Miguel Temprano García.

Las 18 reglas de Chesterton para escribir una novela policiaca de éxito (I)

Nada podría inducirme a revelar al lector la solución del enigma. Quien desvela la solución de un relato detectivesco es sencillamente un malvado, tanto como quien hace estallar deliberadamente la pompa de jabón de un niño, más aún que Nerón. Desvelar un secreto que debería seguir oculto es el peor de los crímenes, y Dante tuvo mucha razón al hacer que el círculo más bajo del infierno fuese el de los traidores. (Regla nº 6)

Antes que nada, para evitar disquisiciones terminológicas, con “novela policiaca” me refiero a lo que también se llama ―entre otras muchas cosas― policial, novela negra o noir (y especialidades y subdivisiones como polar, neopolar, Tartan noir, Nordic noir, domestic noir, Galicia noir), thriller, novela de misterio o de enigma, novela de crímenes o de detectives. Son denominaciones, subgéneros y transversalidades cuya muy discutible sinonimia no estoy dispuesto a discutir (véase la norma número 13). Como dijo nuestro insigne guía, Gilbert Keith Chesterton (1874-1936): “No solo hay muchos géneros de literatura diferentes, sino muchos géneros diferentes de literatura detectivesca”.

En cuanto a lo del “éxito”, cedo de nuevo la palabra al maestro:

Es un hecho bien conocido que la gente que jamás ha tenido éxito en nada termina escribiendo libros sobre cómo tener éxito; y no veo por qué dicho principio no podría aplicarse al éxito al escribir novelas de detectives igual que a otras ocupaciones más bajas y menos gloriosas.

Aunque él diga lo contrario con la intención ―que voy a obedecer― de que se le contradiga, la falta de éxito no ha acompañado a Chesterton en sus relatos de detectives. De ahí que sus reglas sobre el género, fruto de profundas reflexiones (en esta entrada explico los orígenes), que publicamos sistematizadas por primera vez ―en otra exclusiva mundial de Cita a las Diez―, garanticen la fama y, lo que es más noble, el dinero, a quienes sean capaces de cumplirlas a rajatabla o, mejor aún, de transgredirlas sabiendo que lo hacen y lo que hacen. Porque, aunque hoy se codee a veces con la alta literatura, la novela policial no deja de ser “un ejemplo de artesanía literaria sencilla y directa, más constructiva que creativa, que podría hasta cierto punto enseñarse y, en algunos casos muy afortunados, aprenderse”.

De modo que, si pretendes escribir novela negra y tener éxito en tu criminal y loable empeño, sigue con mucha atención las 18 pistas que nos dejó el genio británico.

1. Si no eres ingenioso, dedícate a otra cosa

De entrada hay que cercenar las esperanzas infundadas. Así que no disimules y sé sincero contigo mismo. Te evitarás falsas ilusiones y mucho, pero que mucho trabajo, que sería en vano aunque observases escrupulosamente las 17 reglas restantes. Pero no te desanimes, eso no quiere decir que las cumbres de la escritura estén fuera de tu alcance. Prueba con la literatura seria (o literatura literaria).

GKC aborda esta norma básica en un artículo sobre las historias de Sherlock Holmes titulado Sobre la mente ausente, en el que tira de su arma preferida, la paradoja.

La cualidad específica de esta clase de relatos es estrictamente eso que llamamos ingenio; es necesario que tengan inventiva, estén bien construidos y posean agudeza, igual que un chiste en un periódico satírico. Una obra así es inefablemente superior a la mayor parte de las obras serias mediocres. Tiene que tener algo; no puede ser una completa impostura. Cualquiera puede fingir que es sabio, pero no que es ingenioso.

2. Establece unos hechos tan indiscutibles que ni tú ni el lector podáis discutirlos

Esa es la idea esencial: que cualquier buen argumento se basa en establecer los hechos indiscutibles y en discutir todo lo demás a partir de ahí.

3. Si no le ocultas un secreto al lector, no es novela policiaca

El secreto es la clave de las historias de misterio, y la gozosa expectativa de su descubrimiento es lo que atrapa al lector y le impide abandonar el libro.

El placer reside en el emocionante momento en que pasamos de no saber a saber.

Chesterton explica que, “por lo general, de manera instintiva y en ausencia de alguna razón especial, la humanidad odia pensar que le ocultan algo, es decir, odia pensar que le ocultan algo con éxito”. Sin embargo, toleramos algunos secretos, como los del juego del escondite o de la novela policiaca, “porque su verdadero objeto no es mantener el secreto, sino contarlo”.

El secreto del policial es, por tanto, lo contrario del MacGuffin hitchcockiano (un mero señuelo para que avance la acción). Porque, no lo olvidemos, estamos hablando de literatura, no de cine ni de teatro, donde el espectador sí que puede conocer el misterio que ignora el protagonista. Pero en la novela policiaca, además del autor, puede estar al tanto del secreto cualquier personaje salvo uno: el investigador, entendido como el alter ego del lector.

Desde un punto de vista abstracto, una novela de misterio y una obra de teatro son casi antagónicas. Son dos formas de ocultamiento exactamente opuestas, pues el teatro depende de lo que se ha dado en llamar la ironía griega, es decir, del conocimiento y no de la ignorancia del público. En los relatos de detectives es el héroe (o el villano) quien sabe, y quien se ve engañado es el que está fuera. En el teatro, el que está fuera (o el espectador) sabe y el engañado es el héroe. En un caso se oculta un secreto a los actores y en el otro al público.

4. El secreto tiene que ser inteligente y creíble

La importancia que en la ficción criminal tiene el secreto implica que debe ser importante.

No solo es necesario ocultar un secreto, también es importante tenerlo y que sea un secreto que valga la pena ocultar.

Si no sirve cualquier enigma, tampoco sirve cualquier ardid para ocultárselo al avisado lector, que, como buen aficionado, suele estar al cabo de la calle de los trucos del género. GKC pone este ejemplo, que ya era frecuente a principios del siglo pasado:

Quisiera sugerir a mis colegas vendedores de asesinatos que ha llegado el momento de eliminar por completo el capítulo inicial consagrado a hacer que el protagonista parezca sospechoso. La primera parte de los relatos suele estar llena de coincidencias poco o nada convincentes, pensadas solo para desviar momentáneamente las sospechas hacia el primer actor o hacia el protagonista de la novela. Ahora bien, el objeto de esta noble forma artística es engañar al lector, y, a estas alturas, nadie se deja engañar ni por un instante por esta parte de la historia.
Hay un joven franco, rubio y atlético, que juega al críquet y está felizmente enamorado de la amable y hermosa protagonista. Nadie en el mundo imagina ni por un instante que él pueda ser el asesino. Si acabara siéndolo al final del libro, nos hallaríamos ante un relato de lo más original y sorprendente. Pero cuando solo se sospecha de él al principio, sabemos que nos espera el aburrimiento de ver cómo se le exonera de las sospechas mediante otra larga serie de coincidencias. Es una total pérdida de tiempo ver a la policía sospechando de alguien de quien nosotros mismos no podemos sospechar.

Y, aunque “la función de una novela policiaca es sorprender”, no es suficiente con que el secreto sea sorprendente o inesperado. También ha de ser verosímil conforme a los hechos narrados.

De nada sirve que algo sea inesperado si no valía la pena esperarlo.

Nada más falso que esa norma que afirma que la novela, incluso la policiaca, debe terminar con algo totalmente inesperado. Algo totalmente inesperado sería totalmente increíble.

5. El secreto ha de ser simple

Parece que la regla anterior nos conduce a un arcano complejo en el sentido de difícil de elucidar, y así es, porque el lector no quiere que se lo pongas fácil. Pero el autor, como tipo ingenioso que es ―que eres―, debe hacer magia y transmutar esa complejidad en sencillez.

El alma de la ficción detectivesca no es la complejidad sino la simplicidad. El secreto puede parecer complejo, pero debe ser sencillo, y en eso también simboliza misterios más elevados. El escritor está ahí para explicar el misterio, pero no debería ser necesario para explicar la explicación, que debería explicarse por sí misma.

Chesterton considera que cuanto más escueta sea la explicación del enigma mejor será la historia. Esa sencillez, en los casos más brillantes, llega al extremo de poder revelarse únicamente con un grito antes de un desmayo, o con unas palabras susurradas. El maestro británico se mofa de los “detectives literarios que hacen que la solución sea más complicada que el misterio, y el crimen casi más complicado que la solución”, y pone esta alambicada muestra de aclaración de un asesinato: “El primer coadjutor del vicario pretendía asesinarlo y cargó y luego perdió su pistola, que recogió el segundo coadjutor y dejó en un estante de la sacristía a fin de incriminar al tercer coadjutor, quien llevaba un tiempo viviendo una historia de amor con la sobrina del organista, que en realidad no es su sobrina, sino la hija largo tiempo desaparecida del vicario; el organista, enamorado de su pupila, coloca la pistola en el bolsillo del abrigo del segundo coadjutor, pero resulta que es el primer coadjutor quien se pone el abrigo por equivocación y saca la pistola al confundirla con un pañuelo, y el vicario, al tomarlo por el verdadero dueño del abrigo (que le había ofendido profundamente veinte años antes en Port Said), se abalanza sobre él (los pronombres se van confundiendo poco a poco igual que todo lo demás), de modo que el que empuña la pistola (Dios sabe quién será a estas alturas) se ve obligado a disparar y el vicario cae herido de muerte”.

Cualquiera que estudie con atención la explicación dada más arriba comprenderá la extrema dificultad de expresarla con un grito antes de desmayarse, o incluso de susurrarla con unas cuantas palabras bien escogidas al oído de un pálido oyente antes de escabullirse de la sala. Pero el primer principio es, tal como he dicho, que todo el relato debería existir para que esa frase pueda gritarse o susurrarse. Un relato de detectives se construye por esa explicación, igual que un cañón se construye por la explosión.

6. El secreto debe revelarse, pero al final, no antes

“En una novela policial de cualquier clase”, escribe Jesús Alonso Ruiz, “ha de haber ―y así ocurre― una investigación, y la investigación debe llevar a la solución de un caso. El callejón sin salida se produce en Los pájaros de Bangkok, de Manuel Vázquez Montalbán, donde no hay ni crimen ni culpable y donde la sensación de infortunio del lector no puede ser mitigada ni con una receta de Carvalho”.

Como está íntimamente relacionada con los personajes y sus máscaras (“la novela de detectives es, después de todo, un drama de máscaras y no de rostros”), la solución no es lo único que tiene que reservarse para el final.

El autor no puede contarnos lo más interesante de los personajes que más nos atraen hasta el último capítulo. Es un baile de máscaras en el que todo el mundo va disfrazado de otra persona y nadie tiene realmente ningún interés hasta que el reloj da las doce.

Una vez concluida y conocida la investigación, el novelista no tiene mucho más que decir porque el lector ya ha saciado su curiosidad: qué oculta el secreto y qué ocultan los personajes.

Una consecuencia incontrolable de esta norma es que el escritor se convierte en rehén de unos malvados personajes. Chesterton apunta, claro está, a los viles destripadores (spoilers, en español moderno), entre los que incluye a esos críticos traidores que aportan demasiados indicios ―o directamente la solución― en sus reseñas.

Si la primera norma del escritor de relatos de misterio es ocultarle el secreto al lector, el primer deber del crítico es ocultárselo al público.

7. Para que la historia sea emocionante, tiene que avanzar en línea recta de lo complejo hacia lo simple, sin rodeos superfluos

Esta norma es una consecuencia de las dos anteriores, la 5 (el secreto debe ser simple), y la 6 (el secreto debe revelarse al final).

Una pisada, una flor extraña, un telegrama cifrado y un sombrero de copa aplastado nos intrigan no porque no tengan nada que ver, sino porque el autor tiene la obligación implícita de relacionarlos. Lo que nos intriga no es lo inexplicable, sino la explicación que todavía no hemos oído. Eso que llamamos arte o progreso: el avance de lo complejo hacia lo simple.

Lo cual significa que el autor debe centrarse en la historia y sus legítimas ramificaciones, pero no en subtramas que lleven al lector por los cerros de Úbeda.

Acordemos eliminar esa larga distracción a mitad del libro en la que el detective viaja a algún sitio en persecución de alguien y acaba volviendo al punto de partida. El comandante muere asesinado en Surrey; al detective le informan de que alguien que podría ser el asesino vive en Arizona; va a Arizona, descubre que el hombre en cuestión está menos implicado que ese hombre cuyo rostro parece dibujado en la superficie de la luna y vuelve a Surrey. Es una incoherencia; admitamos seriamente que no es más que puro relleno. Hay una ley no escrita que obliga a que la historia avance hacia su solución, y no debería incluir un largo bucle que pueda cortarse sin afectar al auténtico nudo.

Si lo que quieres ―presionado por tu editor― es llenar páginas porque la narración se te queda corta, vas por mal camino. Primero, porque ―digan lo que digan los editores― nunca es lo suficientemente corta (véase la última norma). Y en segundo y paradójico lugar, porque la acumulación de incidentes innecesarios, por muy aventureros y emocionantes que puedan parecerle al escritor, en realidad le quitan emoción al relato porque desvirtúan su esencia.

En muchas novelas exitosas y publicitadas dicho principio se limita a retorcer la información mediante una serie de incidentes. La institutriz búlgara está a punto de confesar los verdaderos motivos que tenía para ocultarse en el piano de cola con un rifle cargado, cuando un chino salta por la ventana y la decapita con un yatagán; y esa interrupción trivial sirve para retrasar la elucidación de todo el relato. Pues bien, resulta muy sencillo llenar varios volúmenes con aventuras emocionantes por el estilo sin dejar que el lector avance un solo paso hacia el descubrimiento. Sin embargo, también es ilegítimo desde el punto de vista de los principios fundamentales de esta forma de ficción. No es solo que no sea artístico, o que carezca de lógica, sino que no es verdaderamente emocionante. La gente no se emociona si no es por algo, y en ese estado de ignorancia el lector no tiene nada por lo que emocionarse.

8. No hay que confundir al lector, sino iluminarlo

Este punto deriva de la norma 7, pues para avanzar de lo complejo hacia lo simple hay que ir solucionando problemas.

Un mal relato de misterio se va haciendo más y más misterioso; uno bueno, es misterioso y cada vez lo va siendo menos.

Es indudable que una novela policiaca tiene que sorprender al lector. Pero la sorpresa no puede proceder de la confusión ―que lleva a la decepción―, sino del conocimiento ―la iluminación―. Por eso el autor ha de escribir “pensando en el momento en que el lector comprende, y no solo en los muchos momentos preliminares en que no lo hace”.

Es muy fácil confundir al lector, poniendo en su camino cosas que él no pueda entender. El arte verdadero consiste en colocar cosas que pueda y deba entender, aunque no llegue a hacerlo. […] Si confundimos al lector de manera que no pueda encontrarle sentido a lo que lee, concluirá que no tiene sentido y dejará de leer. Y estará en su derecho de hacerlo.

Siguiendo este razonamiento, tendrás que apañártelas para sorprender al lector ―iluminarlo― con cierta frecuencia.

El verdadero objetivo de una novela de detectives inteligente no es confundir al lector, sino iluminarlo de tal modo que cada fragmento sucesivo de la verdad sea una sorpresa. En eso, como en otros misterios mucho más nobles, el objetivo del auténtico místico no es desconcertar, sino iluminar. El objetivo no es la oscuridad, sino la luz; aunque sea en forma de relámpago.

Continúa→


Salvo las atribuidas a otros, las citas provienen de los artículos de Gilbert Keith Chesterton agrupados y traducidos por Miguel Temprano García en Cómo escribir relatos policiacos (Acantilado, 2011).

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