Portada de ‘Cómo escribir relatos policiacos’ (detalle), de Gilbert Keith Chesterton, en Acantilado (2011). Traducción de Miguel Temprano García.

Las 18 reglas de Chesterton para escribir una novela policiaca de éxito (y II)

Sería divertido coger una obra conocida, como David Copperfield o La feria de las vanidades, y reconstruir las relaciones de todos los personajes a la luz de su relación con algún crimen oculto que no ocurra en el relato existente. (Regla nº 13)

9. El lector de novela policiaca quiere que lo engañes y que seas más listo que él

El lector sabe que le ocultas un secreto, y confía en que sea inteligente y creíble (norma 4) porque, aunque se esfuerce descubrirlo, en su fuero interno desea no tener éxito para disfrutar de la sorpresa final. Estamos, una vez más, ante una regla paradójica ―lógico, tratándose de Gilbert Keith Chesterton―, que husmea en la esencia del relato policial.

Esto me recuerda una anécdota de un amigo al que efusivamente recomendé ver Sospechosos habituales (Bryan Singer, 1995). Al manifestarle mi entusiasmo, cometí el error de insistir en que había una sorpresa final magnífica. La vio, y cuando le pregunté qué le había parecido me respondió que una mierda, que había descubierto la identidad del personaje oculto desde el principio y que no había disfrutado nada con la historia. Traté de convencerlo de que eso demostraba que él había sido muy inteligente, pues nadie que yo conociera había adivinado la solución, pero mis halagos no hicieron mella en su juicio sobre la calidad de la película. Estoy convencido de que habría sido muy distinto si no hubiera intuido el final. Porque “el verdadero lector y crítico no solo desea que lo engañen, sino incluso ser crédulo”. Es decir:

El relato de detectives se distingue de cualquier otro tipo de relatos en que el lector solo está satisfecho si se siente un tonto.

10. Pero no soporta que lo estafes

Aunque en el fondo desee ser menos inteligente que el escritor, el lector quiere jugar en igualdad de condiciones, sin enfrentarse a ases en la manga ni a sorpresas de última hora. Eso significa, entre otras normas básicas del juego limpio, que el lector tiene que conocer al criminal con tiempo e información suficientes para poder sospechar de él.

Hay una cuestión clave para el autor: puede ocultar el crimen del coadjutor, pero no al coadjutor. Me siento estafado cuando en el último capítulo se insinúa por primera vez que el vicario tenía un coadjutor. Me irrita que el autor se saque de la manga de forma inopinada y tardía a un coadjutor que es un completo desconocido para mí. Y sobre todo me exaspera que ese coadjutor recién llegado resulte ser solo el brazo ejecutor de una terrible sociedad secreta con ramificaciones de Moscú al Tíbet.

Las organizaciones criminales o las fuerzas paranormales constituyen una forma de estafa al lector especialmente reprobable, pues son una suerte de solución universal que, al valer para cualquier crimen, no valen para ninguno.

Recurrir a espías del otro extremo del mundo en un relato que no habla de ellos desde el principio es tan poco deportivo como convocar a los espíritus de los abismos. La razón es que la variedad es infinita; y lo infinito, como dijo muy bien Coventry Patmore, por lo general está reñido con el arte.

De modo que nada de colgarle el crimen a mafias, sociedades secretas o marcas comerciales.

Evitad la Medusa Magenta y manteneos a más de mil kilómetros de distancia de la Sociedad Secreta Siberiana; no porque amenace vuestra vida, sino porque amenaza vuestra alma literaria. Una vasta organización criminal es tan aburrida como una vasta recopilación de estadísticas: hace que incluso el crimen parezca leve y vulgar. La justificación de los relatos policiacos, por rocambolescos e incluso frívolos que puedan ser, es que implican en cierto modo al alma humana. Alguien, aunque sea solo el mayordomo (y desaconsejo hacer que ellos sean los criminales), ha decidido, empujado por su corazón o por el odio, a solas con su Dios, aceptar la marca de Caín. Si la marca se reduplica con un sello de goma, igual que si fuese una marca comercial, es el fin de la literatura.

11. Porque el lector no compite con el criminal, sino con el escritor

Como autor de ficción policiaca has de tener presente que el lector va a estar muy pendiente de los detalles, pero no para descubrir al asesino sino para descubrir tus motivaciones, que son las que lo conducirán al asesino.

Lo que debe recordar el escritor en este tipo de juego es que el lector no dirá, como podría hacer en un ensayo más serio o realista: “¿Por qué habrá trepado el topógrafo de las gafas verdes al árbol para contemplar el jardín trasero de la mujer del médico?”. Lo que se preguntará de forma inevitable es: “¿Por qué habrá hecho el autor que el topógrafo trepara al árbol y por qué habrá introducido un topógrafo en la historia?”.

En otras palabras, el lector sabe que el autor y el asesino tienen mucho en común.

El asesino y el literato tienen, en esencia, un mismo objeto moral que persiguen casi codo con codo. Dicho ideal, ese vínculo que los une, es el deseo de ocultar el crimen: el criminal busca ocultarlo de la policía, y el escritor de sus lectores.

12. No te olvides de matar a alguien, porque la muerte es lo que da vida a la novela policiaca

Parece una perogrullada, pero hay que recalcarlo, porque el escritor tiene que estar pendiente de tantas reglas y debe planear con minuciosidad tantas circunstancias del crimen ―incluidas las más triviales― que, finalmente, este a veces no incluye ni una mísera muerte, lo que produce esa penosa “sensación de infortunio del lector”, que no halla consuelo. Es más, un buen cadáver, según Chesterton, no solo alegra el género negro.

El novelista intelectual malgasta su talento de manera muy triste, pues crea personajes interesantes y luego no los asesina. Si me quejo de los artistas avanzados y analíticos es porque describen algún personaje sutil, dominado por las dudas y los humores modernos; luego emplean toda su imaginación para resaltar los matices de los sentimientos y las opiniones del escéptico o del partidario del amor libre. Y por fin, cuando el héroe en cuestión cobra vida y está listo para que lo asesinen, cuando todos los detalles de su personaje requieren y exigen a gritos, por así decirlo, que lo asesinen, al final el novelista no lo asesina. Eso equivale a desperdiciar una excelente oportunidad, y espero ver corregido dicho error en el futuro.

Porque, en opinión del paradojista londinense (que prefería “la novela en que una persona mata a otra a la novela en que todos los personajes tratan débil ―e inútilmente― de insuflarse vida unos a otros”):

Una novela sin muertes es una novela sin vida.

13. Pero el crimen no tiene por qué ser el eje de la historia

Al postular el asesinato como un ingrediente narrativo básico, GKC extiende la influencia de la ficción policial al resto de géneros literarios. Se adelanta así a todo lo que ha venido y vendrá después: la transversalidad, el mestizaje, las mezcolanzas más insólitas; y sus correspondientes denominaciones (neopolar, domestic noir, thriller, novela negra), de las que ya me desentendí en la entrega anterior. El maestro ilustra esta reflexión con la novela sentimental:

Si puedo leer con total entrega un relato al estilo de The Blue Diamond, de Annie Haynes, es porque capta mi atención exactamente del modo adecuado, pues tiene el aire inocente de una anticuada historia de amor; y podría aceptar el novelesco descubrimiento de una dama perdida que padece amnesia en un bosque solitario como si fuese meramente novelesco. En otras palabras, en esa atmósfera que algunos tildarían de convencional, olvido no solo al criminal sino también el crimen; olvido que es necesario un crimen. Y la finalidad de un relato así es hacernos olvidar. El sentimentalismo puede parecer mero cotilleo, pero en realidad es la labia del brujo.

Es posible aplicar la misma idea a obras ya escritas que, aun siendo excepcionales, mejorarían notablemente con algún que otro asesinato. E incluso se puede adaptar al propio género policiaco, pero dando un salto mortal, lógicamente. Ya que aquí el crimen se da por descontado, el toque de calidad radica en otra cosa.

El interés más intenso de una buena novela de detectives no depende en absoluto de sus incidentes. Los relatos de Sherlock Holmes son un buen modelo de misterio popular. Y la clave de los mismos rara vez es la propia historia. Lo mejor de ellos es la comicidad de las conversaciones entre Holmes y Watson, y la razón psicológica es que siempre son personajes, incluso aunque no sean actores.

14. El asesino tiene que ser interesante. Y también el muerto

“Para que el novelista pueda matar a alguien, antes tiene que insuflarle vida”, dice GKC. Esto es: crea un personaje fundamental para el desarrollo de la novela, deja que el lector se familiarice con él, y luego mátalo.

Pero, por definición, la víctima está menos tiempo con el lector que el misterioso asesino, de modo que el dibujo de este último es el que requiere mayor esmero por parte del autor.

El criminal debería estar en primer plano, pero no como criminal, sino gracias a otra cualidad que le dé el derecho natural de estar ahí.

Gran parte del arte o la artimaña de escribir relatos de misterio consiste en encontrar una razón convincente pero engañosa para esa importancia del criminal, más allá de su legítima obligación de cometer el crimen. Muchos misterios fracasan por dejarlo sin saber qué hacer, sin otra ocupación aparente.

Una consecuencia de esta regla es que, al igual que en la número 13 (el crimen no tiene por qué ser el eje de la historia), el asesino considerado como tal ―en su función de asesino― es irrelevante a efectos de la narración.

La historia de misterio ideal es aquella en la que el asesino es un personaje que el autor ha creado para que la historia avance en otras cuestiones necesarias y que no está allí solo por esa razón obvia y suficiente, sino por otra razón secreta.

15. No te preocupes demasiado por ser realista

Si quieres ser demasiado realista, o bastante realista, allá tú; cada cual tiene su estilo. Pero no es necesario para ser creíble. Esta regla se entiende mejor si se piensa en que, con tantos CSI a sus espaldas, hay autores que ―conscientes de que los lectores también ven muchas series― convierten buena parte de la historia en una descripción pormenorizada, abrumadora y, por lo tanto, superflua de las técnicas y los instrumentos de investigación más modernos y sofisticados. Se olvidan de que la ficción puede seleccionar qué detalles tienen interés y cuáles no en el espacio y el tiempo en que se desarrolla, porque de lo que se trata es de construir una estructura verosímil y, por tanto, más racional y lógica que la propia realidad. Y más influyente.

A la gente le influye más la ficción que la realidad. Y eso es así porque los detalles reales son muy variados y dispersos, mientras que un libro es el mismo para todo el mundo.

GKC pone como ejemplo el asesinato de Balham, famoso en su época, y lo confronta con el relato holmesiano Estudio en escarlata. “La tragedia de Balham (pongamos por caso) le ocurrió a alguien, pero podemos afirmar que la tragedia de Estudio en escarlata le ha ocurrido a todo el mundo. Le ha sucedido a todo el mundo como idea, y las ideas son cosas prácticas”.

La siguiente verdad no es menos importante. Consiste en que el peculiar daño infligido por las novelas policíacas radica en que, al ser ficticias, son mucho más puramente racionales que los sucesos detectivescos de la vida real. Sherlock Holmes solo podía existir en la ficción; es demasiado lógico para la vida real.

16. Huye de los grandes temas. Si no trata de asuntos cotidianos, no es buena novela policiaca

“La buena novela de detectives tiene la naturaleza de una buena historia doméstica”, asegura GKC, pues “tiene que ver con un espacio cerrado y un plan o un problema encerrado en unos límites bien definidos”. Por eso el hogar es “un buen lugar para cometer un asesinato”. Y por eso el asesino puede y debe ser alguien familiar, (aparentemente) normal.

Las personas implicadas en un misterio criminal verdaderamente sanguinario deben ser buenas personas. Incluso las más sanguinarias deberían serlo, o aparentarlo. Pues bien, muchos de los mejores escritores modernos de este género literario han fracasado en parte por no observar esta máxima.

La idea se basa en otra expuesta por Arthur Conan Doyle en La Liga de los Pelirrojos, cuando Holmes dice que, “como regla general, cuanto más extravagante es una cosa, menos misteriosa suele ser. Son los delitos corrientes, sin ningún rasgo notable, los verdaderamente desconcertantes, del mismo modo que un rostro corriente es más difícil de identificar”. En palabras del creador de los relatos del padre Brown:

La gran novela de detectives trata de cosas triviales, mientras que la novela de detectives menor y más tonta trata siempre de grandes asuntos.

17. Escribe bien. Si pueden elegir, los lectores de ficción policial prefieren la buena a la mala literatura

Ni se te ocurra pensar que los aficionados al género leen cualquier cosa con tal de que lleve su adorada y negra etiqueta. Si eso no sucedía en tiempos del maestro londinense, hace más de un siglo, cuando la cantidad empezaba a abundar pero la calidad de la novela policial escaseaba, imagínate ahora, con la ingente producción de alto nivel literario que tenemos a nuestro alcance. Pero vayamos por partes. En primer lugar, los seres humanos necesitamos comer, respirar y que nos cuenten cosas.

La gente necesita historias, […] porque una historia es en sí misma algo maravilloso y excelente, y más vale una mala que ninguna, igual que media barra de pan es mejor que ninguna.

Pero una serie de géneros literarios ―no solo la serie negra― nacieron con el estigma de haber sido creados para satisfacer la demanda narrativa de la plebe inculta y poco o nada exigente.

Hay muchas formas artísticas totalmente legítimas y casi relegadas al olvido por los buenos artistas: el relato de detectives, la farsa, los libros de aventuras, el melodrama, la canción de music hall. La verdadera maldición que pesa sobre ellas no es que se les preste demasiada atención, sino que no se les presta la suficiente; las desprecian incluso quienes las escriben.

En la novela policial, el sambenito se ha ido diluyendo con el tiempo ―sin desaparecer del todo― gracias al esfuerzo de ilustres aficionados como GKC y a las obras de escritores maravillosos (como las de GKC) que ni los críticos más pomposamente elitistas han podido denigrar. Uno de los pioneros en alcanzar las cumbres del género fue el autor de las aventuras de Sherlock Holmes, Arthur Conan Doyle (1859-1930), que “triunfó merecidamente porque se tomó en serio su arte”. Chesterton cuenta que en su época circulaban por Londres “más de novecientas noventa y nueve novelas de crímenes y detectives de ficción, casi todas ellas mala literatura” o que ni siquiera podían “considerarse como tal”. Y añadía:

Si, como suele decirse, la gente prefiriera los libros malos, no podría explicarse que el único detective de ficción al que conoce todo el mundo fuese el único que es una obra de arte [Sherlock Holmes]. Lo cierto es que la gente corriente prefiere cierto tipo de obras, buenas o malas, a otros tipos, buenos o malos, y está en su derecho de hacerlo. Prefiere las novelas, la farsa, y todo lo que tenga que ver con la diplomacia material de la vida, a las delicadezas psicológicas o los humores más secretos de la existencia. Pero, aunque prefiera ciertas cosas, las prefiere buenas si puede conseguirlas. El hombre de la calle prefiere la cerveza a la crème de menthe, pero es absurdo decir que prefiere la cerveza mala a la buena.

Dicho de otra forma:

No es cierto que el populacho prefiera la mala a la buena literatura y que acepte los relatos de detectives porque son mala literatura. La mera ausencia de sutileza artística no convierte un libro en popular.

18. Y, sobre todo, no pienses que escribir novela negra es fácil ni simple, ni que se puede reducir a una veintena de consejos mal contados

Seguir la regla anterior (escribe bien) implica mucho trabajo, muchas horas de correcciones y mucha tijera para que el lector se concentre en lo que está leyendo, no en quien lo redactó ni en sus familiares más cercanos, vivos o asesinados. Recuerda que:

El verdadero genio técnico triunfa cuando logra hacerse innecesario. Solo el charlatán trata de volverse indispensable.

Y no olvides que:

Lo que se escribe fácilmente es condenadamente difícil de leer.


Salvo las atribuidas a otros, las citas provienen de los artículos de Gilbert Keith Chesterton agrupados y traducidos por Miguel Temprano García en Cómo escribir relatos policiacos (Acantilado, 2011).

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